هنرمند به عنوان تجاوزگر

عبدی کلانتری

منبع: فیسبوک،  ۴ آبان ۱۳۹۷

«مارلون براندو» با هدایت و همدستی «برناردو برتولوچی» به دخترکی جوان به نام «ماریا اشنایدر» تجاوز کرد*، که بازی نبود واقعی بود، آن تجاوز را جلو دوربین ثبت کردند و اثری تلخ، زهرآگین حتا، اما تراژیک و از لحاظ بصری غنی و شعرگونه آفریدند که در تاریخ سینما ماندگار خواهد شد، «آخرین تانگو در پاریس». اشنایدر تا پایان عمر زخم‌خورده و شاکی و مظلوم باقی‌ماند اما براندو و برتولوچی عذرنخواستند، پشیمان نشدند، و همه‌ی شهرت و افتخارات هنری را هم نصیب بردند. اگر از من بپرسند، می‌گویم این هنرمندان طراز اول باید به خاطر تجاوز و همدستی در تجاوز در دادگاه محاکمه شوند و روانه‌ی زندان، همچنانکه رومن پولانسکی، وودی آلن، سام پکین‌پا، فیودور داستایوسکی، ادگار آلن پو، دانته آلیگری، و ده دوجین هنرمند دیگر. اما تحلیل، بررسی، و داوری کار آنها را تبدیل به دادگاه تجاوزگران نکنیم. آثارشان را نادیده نگیریم، نقد و بررسی کنیم، سعی کنیم دنیای پیچیده‌ی جهانی که خلق کرده‌اند را بفهمیم.

به همین نحو، قیصر، طوطی، طوقی، تنگنا، و بسیاری آثار که جهان درونی آدمهای حاشیه‌ای یا «لومپن» ایرانی را نشان می‌دهند. . . . تا برسیم به آثار موسیقدانان جاز، بلوز، راک، و رپ در میان هنرمندان سیاهپوست آمریکایی که اکثراً سابقه‌ی محرومیت، فقر، اعتیاد و ارتکاب خشونت خانگی و زن‌ستیزی دارند. تا برسیم به کسانی چون، کولیو، توپاک، اِمینم و حالا تتلوی خودمان. اگر از جهاتی «شخصیت» آنها جدا از کار هنری‌شان تبدیل به «پدیده‌ای اجتماعی» شود، با میلیونها طرفدار، آن پدیده را هم، با تعلیقِ ارزشداوری اخلاقی خودمان، سعی کنیم «بفهمیم» تا از راه فهمِ امپاتیک آنها نقبی بزنیم به شناخت جامعه و محیطی که این افراد را پرورانده.

این تنها راه فهمیدن است. «ژان ژنه» یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌ نویسان قرن بیستم دزد، مجرم و محکوم شده در دادگاه، انسانی خاطی بود اما ژان پل سارتر برای نوشتن بیوگرافی ژنه خود را در مقام قاضی و هیأت منصفه قرار نداد. «راینر ورنر فاسبیندر» یک خودآزار و دیگر آزار و زن‌‌آزار حرفه‌ای، یک«سریال ابیوزر» به تمام معنی بود اما ثمره‌ی عمر کوتاهش جایگاهی بسیار رفیع در تاریخ سینمای جهان دارد. او یک هنرمند نابغه بود. دردِ تبعیض جنسی و نژادی و طبقاتی در کار او به پیچیده‌ترین و هنرمندانه‌ترین شکل بیان هنری یافته‌است.

نخست بفهمیم، سپس اخلاقیات را وارد کنیم. اگر خواستیم بیوگرافی یا قصه‌ی زندگی این آدمها را بنویسم از «نورمن مِه‌ی‌لر» یاد بگیریم که چگونه قصه‌ی گاری گیلمور قاتل را در «آواز جلاد» نوشت. از «ترومن کاپوتی» یاد بگیریم که چگونه با رفاقت با دو جنایتکار واقعی در زندان، با حسی از همدردی، جهان و اعمال آن دو را در «در کمال خونسردی» گزارش کرد، یکی از بهترین نمونه‌ها و سرمشق‌های ژانر «نان‌فیکشن». ولادیمیر ناباکوف بارها در معرض اتهام قرار گرفت که تجاوز به دختربچگان را ستوده، اما تمام نبوغ و اهمیت شاهکاری چون «لولیتا» در این است که بدون قضاوت اخلاقی، با نوعی امپاتی (empathy) جهان درونی یک متجاوزِ فرهیخته را علیه مادر و دخترکی عامی با چنین تواناییِ استثنایی‌ای ترسیم کرده‌است.

از یکی از بزرگترین هنرمندان معاصر سینما «ترنس مالیک» بیاموزیم که چطور داستان واقعیِ یک جفت آدمکش جوان را در «بدلندز» به تصویر درآورد. به «استانلی کوبریک» و «سام پکین‌پا» نگاه کنیم که در «پرتقال کوکی» و «سگهای پوشالی» تجاوز به زنان را با صراحت، بدون ترحم و بدون موضع اخلاقی، به تصویر درآوردند. «آرتور پن»، فیلمساز مترقی و چپگرای آمریکایی، دو آدمکش حرفه‌ای دوران رکود آمریکا را رمانتیزه کرد و شاهکاری به نام «بانی و کلاید» آفرید. نمونه‌ها بسیار و بسیار است. من دیگر از آنهمه تجاوز جنسی و خشونت در هنر، از کتاب مقدس تا اکثر آثار شکسپیر، حرفی نمی‌زنم. روشن است: تقدیس یا توجیه نمی‌کنیم، می‌خواهیم «بفهمیم». خشونت علیه زنان مثل هرخشونت و جنایت دیگری باید محکوم شود. اما کار هنرمند و منتقد در وهله‌ی اول قضاوت اخلاقی و صدور حکم دادگاهی نیست، فهمیدن و ترسیم کردن یک «دنیای درونی انسانی» است، با همه‌ی جنبه‌های هولناکش.

پس‌نوشت:

دوستی گرامی اینجا نظر داده‌اند، «بهمن قبادی کارگردان ایرانی الان درمصاحبه ای درمورد فیلم آخرین تانگو ضمن محکوم کردن رفتاربا اشنایدر ، گفت این صحنه ۴ بارتکرارشده وایشان اگرمعترض بوده اند چرا ۴ بارتحمل کرده اند و ۴۰ سال صبرکرده اند برای اعتراض!» (آخر هفته با صادق صبا | برنامه ۳۲ | پنج‌شنبه ۸ آذر| ایران اینترنشنال)

دقیقه 34:00

https://iranintl.com/node/178861

من نمی‌دانم چرا دوستانی که خود به منابع دسترسی دارند و در کامنت‌های قبلی به اندازه‌ی کافی منبع اینجا معرفی شد چرا باید به یاوه‌های آقای قبادی گوش بسپارند! چرا خودشان مصاحبه‌های ماریا اشنایدر و برتولوچی را نمی‌خوانند؟!

ماریا اشنایدر: «احساس کردم که تحقیر شده‌ام، صادقانه بگویم احساس کردم که توسط مارلون و برتولوچی تااندازه‌ای به من تجاوز شد. بعد از صحنه، مارلون مرا دلداری نداد، معذرت هم نخواست. خوشبختانه فقط یک‌برداشت بیشتر نبود.»

برتولوچی: «من و مارلون داشتیم در محل فیلمبرداری صبحانه می‌خوردیم و آنجا نان بگت بود و کره، و نگاه ما به هم افتاد و بدون اینکه چیزی بگوییم می‌دانستیم چه‌کار باید بکنیم. . . من واکنش ماریا را به عنوان بازیگر نمی‌خواستم، واکنش او را به عنوان یک دختر می‌خواستم. می‌خواستم تحقیر شود و واکنش نشان دهد. . . او نوزده‌سالش بود و تجربه‌ی بازی نداشت. بهش چیزی نگفتم چون فکر کردم بهتر صحنه را بازی خواهد کرد.» و در مصاحبه‌ای که اینجا می‌بینید: «من کار وحشتناکی نسبت به ماریا کردم. به او نگفتم قرار است چه اتفاقی بیفتد. واکنش او را به عنوان یک دختر می‌خواستم نه به عنوان یک هنرپیشه. می‌خواستم که تحقیر شود تا واکنش نشان دهد. . . او از مارلون و من متنفر شد چون به او نگفته بودیم می‌خواهیم از کره به عنوان چرب‌کننده استفاده کنیم. خیلی احساس گناه می‌کنم.» مصاحبه کننده می‌پرسد، آیا از این که آن صحنه را این‌طور فیلم گرفتید احساس پشیمانی نمی‌کنید؟ برتولوچی: «نه. احساس گناه می‌کنم اما پشیمان نیستم. . . . من نمی‌خواستم ماریا تحقیر و خشم را «بازی» کند، می‌خواستم ماریا خشم و تحقیر را «حس» کند.»

در ضمن عده‌ای از آقایان مرتب تکرار می‌کنند، «دخول نبود، پس تجاوز هم نبود.» چند بار باید به ایشان حالی کنیم که: تجاوز یعنی دست‌درازی به خصوصی‌ترین حریم بدن یک انسان بدون رضایت و خواست قلبی او؟! بله تجاوز بود چون امروزه تعریف ما از تجاوز را روایت قربانی مشخص می‌کند. در فیلم، بدون اطلاع قبلی، و بدون رضایت ماریا اشنایدر، آن صحنه به او تحمیل شد، کارگردان که ناراحتی او را شاهد بود صحنه را متوقف نکرد. بعد که با نارضایتی اشنایدر روبرو شد آن صحنه را از فیلم حذف نکردند. برای سالها این مسأله را نادیده گرفتند با آنکه اشنایندر در گفتگوهایش اشاره کرده بود که احساس می‌کند به نوعی به او تجاوز شده. و اصل مسأله همین است: تجاوز یعنی دست‌درازی به خصوصی‌ترین حریم بدن یک انسان بدون رضایت و خواست قلبی او، و سپس به رسمیت نشناختن این هتک علارغم اعتراض بعدی.

------------------

*بحث اول: معنی تجاوز

پیمان روغنی: منطق کلی متن‌تان درسته، اما آغازش بر اساس اطلاعات نادرست. صحنه‌ی تجاوز فیلم آخرین تانگو در پاریس واقعی نبود. یعنی دخول انجام نشد. اما به هر بر خلاف متن فیلمنامه، از اشنایدر خواسته شد که در آن صحنه حضور پیدا کند و چون خیلی جوان بود جرات مخالفت پیدا نکرد. که کاری غیر اخلاقی بود به هر حال. اما تجاوز به معنای (intercourse)  نبود. به مصاحبه‌های اشنایدر مراجعه کنید.

عبدی کلانتری: عجیب است که شما تجاوز جنسی را به معنی «دخول» درک می‌کنید!

پیمان روغنی: نخیر. عرض کردم «تجاوز به معنای دخول». چون شما اشاره کردید که بازی نبوده و واقعی بوده، که استنباط من این بود که شاید منظورتان دخول است. در غیراین صورت، متوجه نمیشوم که منظورتان از «واقعی» چیست. خانم اشنایدر بر خلاف میلش در صحنه‌ای از فیلم بازی می‌کند و مورد ظلم واقع می‌شود، اما اسمش تجاوز نیست.

عبدی کلانتری: پیمان عزیز، برداشت من از استدلال شما این بود که می‌فرمایید «دخول نبود، پس تجاوز نبود.» درست می‌فهمم؟ عرض می‌کنم چرا تجاوز بود چون امروزه تعریف ما از تجاوز را روایت قربانی مشخص می‌کند. در فیلم، بدون اطلاع قبلی، و بدون رضایت ماریا شنایندر، آن صحنه به او تحمیل شد، کارگردان که ناراحتی او را شاهد بود صحنه را متوقف نکرد. بعد که با نارضایتی شنایندر روبرو شد آن صحنه را از فیلم حذف نکردند. برای سالها این مسأله را نادیده گرفتند با آنکه شنایندر در گفتگوهایش اشاره کرده بود که احساس می‌کند به نوعی به او تجاوز شده. و اصل مسأله همین است: تجاوز یعنی دست‌درازی به خصوصی‌ترین حریم بدن یک انسان بدون رضایت و خواست قلبی او، و سپس به رسمیت نشناختن این هتک علارغم اعتراض بعدی.

-------------------

بحث دوم: هنر برتر از انسانیت؟

ژینوس تقی‌زاده: همه را گفتید.... اما! نمی‌شود.... اما، نباید.... در منطق و اخلاقیات من. دانشجوی هنر بودم که از قول برانکوزی گمانم خواندم که در آتش گرفتن لوور میان تابلوی مونالیزا و بچه‌گربه‌ای گیر افتاده در آتش او دومی را نجات می‌دهد... در شکوه و اعتلای دانشمند باید آیا دست و بال صانع بمب اتم را هم بوسید و شاهکار علمی او را از آن فعل جدا کرد؟ هنر چه برتری‌ای دارد؟... نه! من نمی‌فهمم. دست کم حالا _شاید یک وقت دیگر_ نمیخواهم بفهمم.

آناهیتا بابایی: بررسی ارزشی آثار هنری مستقل از زندگی شخصی هنرمند درست است، و کمابیش خود‌به‌خود اتفاق می‌افتد و هنر خوب زندگی خودش را می‌کند. گرچه محتوای متن بالا در حمایت از جوهر هنر و تاکید بر حمایت از زن و انسانیت در مسیر آفرینش هنریست، اما باز پر از اماست. من به جمله «خشونت علیه زنان مثل هر خشونت و جنایت دیگری باید محکوم شود» معترضم. خشونت علیه زنان کهنه‌ترین و پرشمارترین خشونت جامعه انسان است و به طور وسیع، سیستماتیک، قانونی و عرفی صورت می‌پذیرد. «مثل هر خشونت و جنایت دیگری» نیست. تاریخ طولانی و گستره آن، متمایزش می‌کند، و اعتراض نوپائی که به آن آغاز شده، توجه و حساسیت ویژه‌ای می‌طلبد. اگر در موضع جدی اعتراض به آن هستیم، موثرتر است که از قیاس موازی آن بپرهیزیم.

-------------------

بحث سوم: آیا می‌توان هنر را از هنرمند جدا کرد؟

شهرزاد چنگلوایی: فکر می‌کنم من باید به چند مسئله بپردازم:

۱/ منتقد و جایگاه او

فکر می‌کنم این نقطه افتراق چیزیست که من دارم سعی می‌کنم روشن کنم با آنچه تو می‌گویی.

گفته‌ای که در مقام منتقد٬ تو باید بتوانی «اثر» را بفهمی و برای این کار باید به آن نزدیک شوی. یک راه منتقد نویسنده برای نزدیک شدن به موضوعی این است که راجع به آن بنویسد٬ یعنی با متریال زبان آن مسئله را آرتیکولیت یا تبیین کند و اینطور پرکتیس نقد کند. در این موضوع شکی نیست. حالا می‌رسیم به آنجا که منتقد «انتخاب» می‌کند که به چه اثری بپردازد و به چه نه. تو اینجا چند دلیل آورده‌ای - که از زاویه کار خودت هم در نهایت هیچکدام دلایل موسیقایی و فنی نیستند - که تتلو٬ هنرمند اصیلی است به نسبت و در نهایت می‌شود فکر کرد که در یک بستر مناسب٬ می‌شد کار خوب از او دید.

عبدی جان. حرف اینجاست که تو مختاری انتخاب کنی درباره چه اثری یا چه کسی بنویسی. من هم مختارم که بر اساس انتخاب تو٬ قضاوت کنم که تو چطور منتقدی هستی. برداشت من این است که تو چنان شیفته‌ی میستری و جادوی خلق اثر هنری و هنرمند هستی که فراموش می‌کنی هنر چیز مقدسی نیست. تو حق داری در خلوت خودت هر چقدر دوست داری در موسیقی تتلو٬ در حرف‌هایش٬ در صحنه تجاوز به ماریا و هر کدام از این‌ها غور کنی. یادداشت بنویسی. اما زمانی این مسئله‌دار است که تو به اسم هنر «اصیل» آن‌ها را پروموت کنی. و بعد هم اضافه کنی: "خود اثر، چنانچه واقعاً کاری ارزنده و کامپلکس باشد، نزاکت سیاسی (!!!) نباید ما را از دیدن هنر اصیل پایین بکشد(!)" همراهی با زنان و قربانیان خشونت با خویشتن داری در پروموت کردن کار کسی که اشاعه دهنده‌ی خشونت است از نظر تو نزاکت سیاسی‌ست؟ آیا به نظر تو کسانی که به ماریا اشنایدر همدلی کردند از روی ژست این کاررا کرده‌اند؟ یا کسانی که با دکتر فورد همراه شدند صرفا درگیر نزاکت سیاسی یا پی منفعت سیاسی بودند؟ اگر این است که وای بر این روزگار که کسی را ندارد که «از خویش برون آید و کاری بکند.» ضمن اینکه این هنری که تو اصیل می‌گویی٬ این هنر «اصالتش» را از کجا آورده؟ اصیل است چون منتقد می‌گوید؟! خوشبختانه این زبان در نقد هنر مدت‌هاست زیر سوال رفته و اصالت هنر مهر تایید اساتید را لازم ندارد. می‌دانی چرا؟ چون -بگذار آن حرف مزخرف را بگویم- هنر اصیل دیگر وجود ندارد.

۲/ هنر

به گمان من کانسپچوال آرت٬ جادوی زمان ماست. شما یک تابلوی سفید را می‌بینی و بعد در عنوان اثر می‌خوانی که این اثریست که هنرمند هزار ساعت به آن چشم دوخته. ناگهان این تابلو در چشم شما تبدیل به چیزی دیگر می‌شود. در ایده‌آل یک اثر کانسپچوال٬ چیزی «زیبا». از بعد از کانسپچوال آرت به گمان من هیچ چیزی دیگر مثل سابق نمی‌تواند باشد. به مدد رسانه و اینترنت٬ هیچ‌کس هم دیگر نمی‌تواند آدم قبلی باشد. هر دو به خاطر «جادوی» دانستن. خوشبختانه آن مولف که مرده بود و با خیال راحت اثر را سپرده به بود تاریخ تا فارغ از او آن را تجلیل کند٬ با ذکر و ندای لرزان اما روزبه‌روز قدرت‌گیرنده‌ی اقلیت‌‌ها دارد احضار می‌شود تا دوباره به صحنه برگردد. دیدن صحنه‌ی تجاوز به ماریا٬ با «دانستن» اینکه پشت آن چه گذشته٬ در ذهن ما٬ و به تبع آن در چشم ما٬ تغییر می‌کند. زشت می‌شود*. زیبایی دیگر یک امر بصری و حتی میان‌متنی نیست. یک امر اطلاعاتی و سیاسی‌ست. مسلما همه تلقی که تا اکنون از زیبایی (و هنر) وجود داشت در برابر این تغییر مقاومت خواهد کرد اما همه ما می‌دانیم سرانجام چیست.

هر مکانیسمی حتی هنر قدرت آن را دارد که به ضد خود بدل شود. هنر(عشق) که به قول شاملو قرار است پروازی گردد٬ صدای ناشنیده‌ای باشد٬ سیلی بر خواب عافیتی باشد٬ خود وقتی غره و فالوسی می‌شود٬ بدل می‌شود به سرکوب از خود کمتر شنیده شده‌تر٬ تا در این حیات وحش زنده بماند. حالا این آرتیست اصیل شما با تمام سرگذشت قابل درکش٬ و دیوانگی‌های شورشی‌اش٬ در نهایت چماق سر کسانی فرو می‌آورد که به خیال خودش از او ضعیف‌ترند. این موضوع٬ را نمی‌توان و نباید از هنر او مجزا دانست. یعنی شاید تا این لحظه از تاریخ می‌شد. از این به بعد دیگر نمی‌شود.

*این عبارت میم مانندی که در فضای مجازی امروز باب شده٬ که می‌پرسند «زیبا نیست؟» را از همین منظر ببین.

۳/ فهمیدن اثر و مواجهه با شر

فهمیدن اثر٬ فارغ از هنرمند آن٬ و بهانه‌ اینکه دانستن درباره‌ی منش هنرمند «مانعی» بر سر فهمیدن اثر است (که منتقد الیتیست تشخیص داده که این اصیل است) به گمان من تنها یک روش دفاعی دربرابر این تغییر و بستن راه فهمیدن درباره تغییر مفاهیمی مانند «زیبایی» و «هنر» است. به گمان من کار ضد اخلاقی و بستن راه فهمیدن از همین‌جا آغاز می‌شود. که تو حصاری از تاریخ هنر و ارتباطات بینامتنی دور اثر بکشی و بگویی هر چیزی که نمی‌خواهم را کنار می‌زنم تا آن‌چه را که تمنای من است ببینم یعنی «دنیای درونی هنرمند» در هنگام آفریدن اثر. این نوع نگاه از دید من پدرسالارانه است. (در زن‌ابژه نگری هم مشابه همین فرآیند پیش می‌آید > زن را بر چهارپایه نهادن به قصد راه یافتن به درون زن. بحث این جداست اما مربوط است به لحاظ خاستگاه پتریارکیک یا پدرسالارانه این نگاه به هنرمند).

خبر بد اینکه٬ فاجعه بزرگ‌تر از این‌هاست. دنیای درونی هنرمند٬ به خودی خود ارزشی ندارد و حصارهای خصوصی هم شکسته شده. اتفاقا بدست هنرمندان خیابانی٬ رپ خوان‌ها و مانند آنان. اتاق‌های زیر شیروانی نویسندگان بدل به آپارتمان‌های تنگ شده‌اند٬ استودیو‌ها وحشتناک گران شده‌اند٬ بنگاه‌های پولشویی گالری باز کرده‌اند و سپاه پاسداران کلیپ موسیقی می‌سازد. و هنرمند (که تو دلت می‌خواهد از سرگذشت دراماتیکش اثری ارزنده بیرون دهد) چند ساعت از روز را می‌گذارد از گوشی‌اش به سه میلیون آدم پیام تجاوز می‌فرستد.

می‌خواهی شر را ببینی٬ به تمامی آن را ببین.

ژینوس تقی‌زاده: شهرزاد به تمام نکات خیلی دقیق اشاره کردی و من هم فقط آن هاله‌زدایی از اثر را که در تکثیر مکانیکی آن بنجامین می‌گوید را در تکثیر جهان معاصر و پسا رسانه فرض می‌گیرم.... از حرف‌هایت در نسبت فهم اثر و پس‌زمینه در روزگار پس از کانسپچوال تابیده شدن نور به هنرمند نادیده گرفته شده‌ای مثل آرتمیسیا جنتیلسکی را هم مثال میزنم که در میان مردان غول نقاش باروک گم شده بود و بهره‌کشی جنسی او در آن فضا و بیمارگونگی جسم و روانش کارش را به محاق برده بود و حالا از تاریکی بیرون آمده است. پس اگر استاندارد دوگانه را کنار بگذاریم به همان نسبت که دیدن کارهای آرتمیسیا در موزه‌ها امروز آدم را به وجد می‌آورد و درک جدیدی از زمانه او به آدم می‌دهد دیدن نقاش‌های سکسیستی و ریسیستی مثل پل گوگن هم به دیوار همان موزه‌ها نقدی از همان منظر می‌طلبد و نه چیز دیگر...

شهرزاد چنگلوایی: چیزی که برای من جای تعجب دارد این است که در مواجهه با هنرمند خشونتگر تمام مثال‌های مشابه از تاریخ هنر غرب ردیف می‌شوند (که باز هم مشکل همیشگی روشنفکر ایرانی در تایید مسائل خویش است که چون مشابه آن در غرب هست، پس این، همان است)، اما چگونگی برخورد با هنرمند خشونتگر در غرب که همین امروز، در همین نیویورک که نشسته‌ایم دارد مدام به بحث گذاشته می‌شود و مرزهایش عوض می‌شوند، نادیده گرفته می‌شود. اینجا ناگهان «سنت» نقد، یعنی تمیز کردن لجن اطراف کار هنری برای «دیدن و فهمیدن» آن ارجحیت دارد! درک «دنیای درونی هنرمند» «هنگام خلق اثر» مهم می‌شود و تجاوز قبل و بعد از آن اهمیتی ندارد. گویی که هنرمند در «هنگام خلق اثر» منزه است. جالب است که این را هنرمندی که نفرت‌نامه به من نوشته بود هم خود تاکید کرده بود: که باید این نفرت را از خود بیرون کند و بر سر من بریزد، تا بتواند به خلوتش برود و کار هنری‌اش را از سر بگیرد.

این آن نوع نگاهیست که من به آن منتقدم. و عبدی کلانتری متاسفانه به اشتباه آن را به یارکشی تعبیر می‌کند.

حال آنکه منتقد، مثل همه افراد جامعه مسوولیت اجتماعی دارد. نظر شخصی مرا بخواهید، بیش از آن‌ها مسوولیت دارد. مسوولیت هم منظور این نیست که از یک آنارشیست دغل‌باز که هر روز به رنگی در آمده بابت جنبه‌های اگزوتیکی که برای منتقد شسته رفته ما که علاقه به خلق دارد کانتکست بسازد. مسوولیت بزرگ‌تر است. یعنی چه؟ یعنی همان‌چیزی که به آن می‌گویند پوشینگ د باندریز. یعنی که منتقد به جای آنکه مرعوب سنت در دیسکورس خود و دیسیپلین نقد هنر باشد، که اینجا در جای حاکم بر ذهن و زبان نشسته، بگوید نه! تا الان موازین نقد حکم می‌کرد که من اثر را فارغ از آزار هنرمندش ببینم، از الان به بعد من منتقد می‌گویم که مرزهای نقد باید تغییر کند. متاسفانه هنوز هم می‌بینیم که روشنفکر ایرانی تصور می‌کند بی‌پروایی در «موضوعی» است که به آن می‌پردازد نه در ساختار. به شر موجود در اثر «علاقه‌مند» است، اما شر اعظم را که بیرون از اثر ایستاده نادیده می‌گیرد. شری که ما همه زندگی‌اش می‌کنیم، به ویژه ما زنان.

فروغ تمیمی: همین دیروز بخشی از یک مصاحبه با کارگردان فیلم تانگو درپاریس را دیدم. او گفت که درمورد ظلمی که به اشنایدرشده خودش را نمی بخشد وخیلی ازاین کار( استفاده از کره) متاسف است!

گلنار نعمت: امان از این افسانه مرد نابغه روان رنجور و خدماتش به هنر. بزرگترین مغلطه در بحث تعرض جنسی همین بستنش به اخلاقیات است اما در این لیست بلند بالای مردان سفید تاثیرگذار آنچه باید درج شود اخلاقیات زندگی خصوصی شان نیست، سوءاستفاده از قدرت است، همان سوء استفاده ای که مجال نفس کشیدن زیر سایه سنگین نوابغ را قرنهاست از ما گرفته. شما بهتر از من می دانید آقای کلانتری که امر شخصی، سیاسی ست. اخلاقیات مال مردم فرودست است.

عبدی کلانتری: در گفتگو با ژینوس تقی‌زاده و شهرزاد چنگلوایی، هردو آرتیست هنرهای بصری، من این تضاد و درگیری را در خود حس می‌کنم و گاه سر دوراهی گیر می‌کنم. استدلال شما و این رفقا را درک می‌کنم و همدلم؛ اما همزمان در مقام منتقد، در عمل، نمی‌توانم قضاوت اخلاقی را پیشزمینه یا پیشفرض نقد بگذارم، چون در این صورت راه فهم اثر را برخود پیشاپیش بسته‌ام. خود اثر، چنانچه واقعاً کاری ارزنده و کامپلکس باشد، می‌تواند این امکان را در اختیار من بگذارد. مثلاً مقاله‌ی مرا راجع به «وقت نامساعد» (پست پیشین) که بخوانید به مسأله‌ی تجاوز و زن‌ستیزی مردان (از جمله و به طور اخص مردان روشنفکر) در جزییات و شکل‌های متفاوت آن می‌پردازد. همینطور دو پورن‌بلاگ آخر من. به عنوان کسی که نقد می‌نویسد، راه ورود من به اثری از برگمان یا پولانسکی نمی‌تواند در ابتدای کار از زاویه‌ی رابطه‌ی «ابیوسیو»ِ آنها با زنان تعریف شود. اگر این طور باشد راه فهم من به خود اثر بسته می‌شود. شما اینطور فکر نمی‌کنید؟

گلنار نعمت: جدیدا شروع کردم به خواندن بلاگ شما، حتما درباره اش صحبت می کنم. یکی اینکه باز تاکید می کنم، بحث، اخلاقیات نیست. اخلاقیات رویکردی پیوریتانیستی دارد و از این منظر دریچه فهم از همان ابتدا بسته است، هرچند من خشم اخلاقی را هم درک می کنم. اما بحث مناسبات قدرت، بحث غلط و درست نیست. به نظرم نه تنها راه بر فهم نمی بندد بلکه امکان درک عمیقتری از مناسبات سکس می دهد. حرف من اینست که حذف آنچه این مردان مرتکب شده اند از درک آثارشان، جدا کردن ظلم شان از اثرشان، ضد اخلاق هم هست، اما مهمتر از آن نوعی سیاسی زدایی از امریست که در ذات خود سیاسی ست. فهمی که شما ازش صحبت می کنید منوط به درک طرف دیگر این بده بستان هم هست، آنکه در داستان نمی تواند ظاهر شود مگر در مقام گیرنده سکس، در مقام أسباب صحنه؛ و این فهم همه جانبه لازم است نه فقط برای رعایت انصاف در داستان بلکه برای درک کنش سکس در فرد خالق اثر، در صاحب قدرت. مثلا رانجانا خانا در کتابش قاره های تاریک: روانکاوی و استعمار، توضیح می دهد شکل گیری هویت مرد استعمارگرِ سفید، بودش در دنیا و ریشه دواندنش در این بودگی، همه و همه به لطف استعمار، و به حاشیه راندن زنان به اندازه استعمارشدگان ممکن می شود (با استناد به مفهوم ورلدینگ هایدگر.) به گمانم سعی ام اینست که بگویم بدون لحاظ کردن کفه نابرابر قدرت، درکمان از این آثاری که نام بردید تک بعدی می شود. می رود در وادی زیباشناسی فرمال و امر هنری به مثابه نرمش عضلات زیباشناسانه.

عبدی کلانتری: خوب ما معمولاً میان مورالیتی و مورالیسم تمایز قایلیم. دومی است که کلیشه‌های منزه‌گرایانه یا پیورتن را موعظه می‌کند. مورالیتی اما بحثی در فلسفه برای تشخیص نیک و بد است (مطلق یا نسبی، تاریخی، جامعه‌شناختی، روانی وغیره) و «اتیکز» به جنبه‌ی رفتاری و اجتماعی آن اشاره دارد، که بخشی از آن هم تبدیل به قانون می‌شود. قدرت، تشخیص فرادستی و فرودستی است. یا تشخیص طبقه. طرف‌های معادلات همیشه بر هم منطبق نیستند. فرودست که قدرت ندارد هم می‌تواند مجرم باشد و هم به سمت شر (evil) گرایش داشته باشد. تجاوز جنسی یک بی‌خانمان (هوم‌لس) به زنی بورژوا مثلاً از این دست است. بیشترین آزار جنسی زن بومی توسط مرد بومی غیرسفید صورت می‌گیرد که خودش در مناسبات قدرت میان مرکز و پیرامون قربانی است. هنرمندی که خاستگاه گتوی آمریکایی دارد، بگوییم یک مرد سیاهپوست، هم قربانی مناسبات قدرت بزرگ‌تر است و هم صاحب قدرت در حوزه‌ی خاص روابط جنسی خودش. رنگ پوست او سفید نیست. از کلیشه‌های مطالعات پسااستعماری بپرهیزیم و به واقعیت نگاه کنیم. سوآل من: پاراگراف اول نقدی که شما مثلاً بر «سکوت» یا «توت‌فرنگی‌های وحشی» می‎‌نویسید چه ساختاری دارد؟ با چه جمله‌ای می‌آغازد؟ می‌تواند این باشد: اثری که می‌خواهیم از آن حرف بزنیم توسط مردی ساخته شده که در رابطه‌ی نابرابر قدرت با زنان به آنها آزار رسانده؛ زنانی که در این فیلم می‌بینید تمام هنر و استعدادشان را در اختیار او گذاشتند و به کار او ارزش بخشیدند، اما او در زندگی خصوصی آنان را جدی نگرفت، به محض آنکه با زنی جوان‌تر آشنا می‌شد، به پارتنر قبل پشت می‌کرد. سلسله‌وار. حال می‌خواهیم وارد دنیای «سکوت» یا «شرم» بشویم. . . . ولی دیگر حرفی نمی‌ماند، آستانه‌ی فهم یک جهان بر ما بسته شد! بهتر بود از ابتدا پا به سالن سینما نمی‌گذاشتیم.

گلنار نعمت: مطالعات پسا استعماری بر اساس واقعیت نیست؟ مطالعات طبقاتی، دینامیک مرد بودن و از طبقه فرودست بودن که گفتید، اینها بخشی از تحلیل هر اثری نیست؟ بخشی از واقعیات آن اثر نیست؟ تاثیری در شکل گیری جهان بینی کارگردان ندارد؟ لازم نیست اولین پاراگراف با شرح پاورقی گونه زندگی شخص هنرمند شروع شود، اما لحاظ نکردن مجموع آنچه در شکل گیری اثر نقش داشته، آیا ندید گرفتن ساختار اثر نیست؟ اصرار به جدا کردن مولف از اثر، همانطور که خانم چنگلوایی هم گفته، خودش قضاوت از جنس اخلاق نیست؟

عبدی کلانتری: درست است، این چیزها خیلی مهم‌اند. منظورم از کلیشه اینها نبود، ببخشید برای آن جمله.

شیرین ملکی: مشكل مضاعف مي شود آنجايي كه آنهايي كه چيزي در چنته نداشته و در هيچ حوزه اي خلاقيتي ندارند، در راه اين بزرگان (هنرمندان) و الگو برداري از زخم زدن هاي آنان جانفشاني مي كنند!

سولماز شریفی: راستش اگر نظر کانت را بپرسیم شاید چندان بر سر سازگاری با این نوشته (ی عبدی کلانتری) نباشد، فقط آنجا که سخن از ناممکن بودن دریافتن عامل ایجاب اراده (نیت) دیگری در میان میاید، می‌شود گفت میتوان از قضاوت پرهیز کرد، ولی به طور کلی صرف برشمردن عوامل پاتولوژیک و محیطی نه برای تبرئه ی حقوقی و نه اخلاقی راهی باز می‌گذارد. جدایی ساحت اخلاق از زیبایی‌شناسی هم هست که مانع می‌شود بتوانیم حکم این دو حوزه را به هم تسری دهیم، که نمیدانم با بحث شما بیشتر موافق یا بیشتر مخالف میفتد. عناصر اخلاقی همچون «همدلی» و «تلاش برای فهم دیگری» سویه های نویی از فرا اخلاق متأخر هستند. اگرچه من قایلم بدون فهم درست از اخلاق مطلق و سرسخت کانتی راهی برای فراروی به درجه ی دیگری از اخلاق فراهم نخواهد شد.

عبدی کلانتری: ممنونم. این‌ها نکته‌های مهمی است. حقیقتاً بحث پیچیده و پردامنه است. باید دید در عمل در کار منتقد هنر یا فرهنگ چطور انعکاس پیدا می‌کند. جرمِ سنگین اگر اثبات شود به سادگی تبرئه پذیر نیست؛ اما اثر هنری در وهله‌ی نخست آیا باید در ساحت زیباشناختی مورد بررسی قرار ‌گیرد یا جرم‌شناسی؟ بعضی از ما که تربیت فکری‌مان بیشتر از اواخر ایده‌آلیسم کلاسیک آلمانی و همینطور از مارکس تأثیر گرفته، در تحلیل متن علاوه بر ساختار فورمال و خوانش ریز، به چیزهایی چون طبقه، قدرت، و جنسیت هم حساسیم و البته همه‌ی «تاریخیت» اثر هنری.

سولماز شریفی: این پرداخت شما به اون بچه‌ی منفور امیر تتلو چیزی بود که خیلی وقت ها من سعی میکردم به بقیه بگم اما به خاطر عدم احاطه م به موزیک موفق نمی‌شدم. به زبان چپ بخوایم بگیم، حق نداریم زمینه ماتریالیستی خیابان رو حذف کنیم و بعد انتظار یک نقد موجه داشته باشیم. حتی به لحاظ عواقب و نتایج هم زدنِ این بچه‌های زیرزمینی فایده ندارد. چه اونکه مخاطب اینها در بند همون زمینه مادی هست و مثل طبقه متوسط از فرهنگ تأثیر نمیگیره. شاید برای همین هم هست که مبارزه فرهنگی نه با انواع نازل پدیده های هنری، که با میانمایگی باید باشد.

شهرزاد چنگلوایی: عبدی جان، متاسفانه به نظر می‌رسد که من دربیان کردن حرفم شفاف نیستم، ‌و یا باز هم متاسفانه دنیای ما خیلی با هم تفاوت دارد.

بگذار توضیح دهم که در وهله‌ی اول، کسی منکر تاریخ و دیدن امر واقع در کانتکست تاریخ‌مند نیست. این استدلال که اگر بنا بر در نظر گرفتن جنایات یا رفتارهای مشکل‌دار شخصی هنرمندی بود، مثلا برتولوچی یا پیکاسو در صدر جدول هستند و آیا ما باید آنها را هم تحریم کنیم، این استدلال از بنیان تناقضی با حرف من ندارد. البته که تاریخ هنر سرشار سرشار از حاشیه‌ها، خون‌ها، حذف‌های فیزیکی، تنش‌ها بخل و حسدها و کینه‌هاست. در اینکه شکی نیست. اما. اما، ما هم‌اکنون، در این لحظه، به واسطه اینترنت، به واسطه دسترسی آزاد به اطلاعات، به واسطه صدای بلند زنان و اقلیت‌ها، در آن لحظه تاریخی هستیم که «از این پس» هیچ‌چیز مانند گذشته نخواهد بود. ببین، زمانی برای تفریح، اربابان سفید ممکن بود به یک برده سیاه تجاوز کنند، او را شکنجه کنند تا بمیرد. این واقعه در تاریخ حاضر است. اگر فیلمی از آن هم موجود باشد، یا اگر بر اساس آن هم فیلمی ساخته شود، مشکلی نیست. اما اگر کسی امروز با تکنیک‌های عالی هنری، جلوی دوربین سر یک سیاه را ببرد، که عمیقا تاثیرگذار و جان‌گذار هم از آب دربیاید، و بگوید درست است که اشتباه بوده اما همگان گواهی می‌دهند که تاریخ هنر آن را کم داشت، آیا تو می‌توانی با او سمپاتی کنی؟

بگذار صریح بگویم، صحنه تجاوز به ماریا اشنایدر را شاعرانه وصف می‌کنی چون او یک زن زیباست. و اگر من هم بخواهم با شما مردان را «بفهمم»، باید بگویم که گریزی نیست، عوامل فرگشتی و نیاز به تکثیر ژن، گونه انسان مرد را با تجاوز سمپات کرده است. اما این صحنه تنها و تنها در بستر تاریخی‌اش قابل تحمل است. و با موقعیت امروزی ما نسبت به حقوق زنان عبدی، این صحنه «زشت» است. اگر همین صحنه را امروز یک کارگردان جوان‌تر با یک بازیگر جوان‌تر و یک زن جوان‌تر انجام دهند، نه تنها صدای اعتراض بلند خواهد شد، بلکه کسی نمی‌خواهد آنها را «بفهمد». بلکه از سوی تولید کنندگان ، طرفداران و «کامیونیتی»‌شان تحریم خواهند شد. و مسئله «حقوقی» پیش می‌آید.

اتفاقا من فکر می‌کنم قضاوت را تو می‌کنی، وقتی که مدام حرف از جدایی کار و شخصیت هنرمند می‌زنی و بار این لحظه تاریخی که اکنون در آن هستیم را اغماض می‌کنی و اتفاقا به فرد مذکور «تخفیف» می‌دهی. با ارجاع به «گذشته».

فهمیدن هر فرد، حتی اگر هنرمند باشد، در وهله اول در نظر گرفتن تمامیت فردی اوست، بدون نگاه الیتیستی از بالا نگریستن و به او و تخفیف دادن.

ارجاع می‌دهم به پنلی که موزه گتی چند ماه پیش در این زمینه برگزار کرد که موضع ما در قبال هنرمند خشنونت‌گر/متجاوز چه می‌تواند باشد و یا بحث‌های اخیر در فضای هنری در این باره.

من فکر می‌کنم اگر من در مقام بیننده، فیلم‌های پولانسکی را که خیلی هم دوست دارم تحریم کنم و نبینم، اصلا اهمیتی ندارد. اما اگر روزنامه‌ای٬ اکنون و با وجود این همه اتهام٬ برای او ریویو در بیاورد و یا سینمایی برایش بزرگداشت بگیرد٬ پیش از آن‌که او اقرار و عذرخواهی عمومی کند، خب این خیلی مشکل‌دار است. ماجرا ساده است. به اسم «فهمیدن»، که کار روانکاو یک هنرمند در محیط خصوصی می‌تواند باشد، نمی‌شود طرف اشتباه را گرفت.

رامین احمدی: من فقط اضافه می کنم که عبدی کلانتری در بسیاری موارد دیگر نقد اصرار بر «تاریخی» کردن بحث می کند. می گوید مشخصه مهم تیوری انتقادی و منتقد مارکسیست همین است که بحث را انتزاعی و جدا از چهارچوب تاریخی نبیند . اما در این مورد آن قدر بحث غیرتاریخیست که شما باید یاد آوری کنید. چرا؟ چون آن تاریخی کردن انتخابی ست . اینجا دو وجه غیر تاریخی و انتزاعی در بحث او وجود دارد یکی آنکه شما تذکر دادی.دیگر آنکه همه آنچه که مثال می زند از تاریخ غرب و هنرمندان غربی ست ربطی به ایران ندارد. من می فهمم که همه ما که در غرب زندگی می کنیم و می نویسیم و یا هنر و نقد هنری تولید می کنیم می خواهیم اینجایی و نیز جهانی باشیم. اما این هنر و فلسفه و فرهنگ از دنیای ایران فرسنگ ها دور است. تتلو همان قدر با سنوپ داگ ارتباط دارد که حسن روحانی با نیو لیبرالیسم . اگر روشنفکر مارکسیست ما می خواهد تتلو را نقد کند و به آن تاریخی کردن خود وفادار بماند باید تتلو را در جمهوری اسلامی دو دهه اخیر و در مقابل جنبش زنان ایران قرار دهد. رجوع دادن به مارلون براندو مشکل او با امیر تتلو را حل نمی کند.

هانا جاسی: شهرزاد گرامی، نمی دانم اگر آقای کلانتری هزاران سال وحشت تجربه تجاوز را نه تنها در پس پرده سرش تا همه سلولهای وجودش و تمام عمر تاریخا و روزمره چون صلیبی به اجبار جنسبتی به دوش و به همراه می کشید آیا برای .....فهمیدن.... از کنار قربانی شدنش به این راحتی می گذشت!

حمید فراهانی: نوشتار عبدی کلانتری سفسطه دارد. اول این که ماهیت جرایم، تجاوز و نظایر این ها یک سان نیست. تجاوز گری گاهی معلول بیماری و مسائل روحی است، گاهی یک امر آگاهانه. کاری که براندو و برتولوچی کردند کاری کاملا آگاهانه بود، آن ها بدن ماریا، که به نظر لازم است تاکید کنم یک انسان بود، را قربانی خلق یک اثر "هنری" کردند. گو این که من بخواهم تابلویی نقاشی کنم که اشیای درون آن آغشته به خون خشکیده و کهنه هستند و برای این کار یک نفر را زخمی کنم تا به خون طبیعی انسان دسترسی داشته باشم بدون این که او بداند چه شده -بماند که زخم تجاوز زخمی عمیق تر است و اثرات روانی بسیار پیچیده تری از یک زخم فیزیکی روی دست یا پا دارد- تا برای کارم مواد اولیه فراهم شود. از سوی دیگر از سارتر و زندگی نامه ای که از حیات ژنه نوشته مثال زدید. نخست این که سارتر اگر چیزی را تایید یا رد کند، هیچ حجیتی ندارد.منطق و نگاه اهمیت دارد. دوم این که ژان ژنه همجنس گرا بود، از مادری مجبور به روسپی گری متولد شد، در عصری می زیست که همجنس گرایی جرم بود و انحراف اخلاقی و فساد تلقی می شد. اغلب آن چه که شما جرم گفته اید، در حقیقت دله دزدی و خرده دزدی های بازیگوشانه کودکان در حاشیه است. بدون فهم و دقت در زمینه ای که آن اعمال "مجرمانه" دران اتفاق افتاد نمی توان ان طور که شما گفته اید با کلمه مجرم سر و ته ماجرا را هم آورد.

محکوم کردن برتولوچی و براندو و هنرشان، برآمده از رویکردی اخلاقی نیست. البته نقد های اخلاقی هم شده اما نقد من کاملن مادی است و عینی. این که این دو بنا به کدام حق تشخیص داده اند صلاحیت چنان تصمیمی را دارند در باره کس دیگری جز خودشان؟ چرا گمان کرده اند که می توانند چنین کاری انجام دهند؟ جواب معلوم است، چون اولن خود را در مقام "هنرمند"انی دیده اند که برای خلق اثر هنری مجاز به هر کاری هستند و ثانین بعید نیست پیش خود گفته باشند که قدرت این اثر هنری آن قدری هست که فردا روزی اگر نقد هم شدیم افرادی پیدا شوند و بگویند که اثر هنری را نباید تبدیل به دادگاه کرد. اما راستش را بخواهید بهترین جا همین جاست، چون آن تجاوز در اثر "هنری" اتفاق اقتاده. کدام عدالتی جرم و مجرم را از صحنه جرم و علت جرم جدا می کند؟

ما صحبت از اثر "هنری" می کنیم. اما راستش را بخواهید باید پرسید اثر "هنری" برای چه کسی؟ چنین آثاری، آثار جرم هستند نه اثر هنری. اگر دیگران مجاز باشند از نقطه نظر خود این اثر را هنری بدانند، چرا ماریا حق نداشته باشد آن را جرم بداند؟ چه معیاری تلقی دیگران را بر تلقی ماریا ارحج می کند؟ آن معیار را چه کسانی تعیین کرده اند؟

عبدی کلانتری: استدلال شما قوی است حمید عزیز. الان چیزی در پاسخ به فکرم نمی‌رسد. به هرحال ورود اخلاقیات است در بازتعریف اثر هنری. اینجا اثر هنری به عنوان اثرجرم. یا سند تمدنی همزمان به عنوان مدرک بربریت (بنیامین). ممنونم که این نکته را روشن توضیح دادید.

حمید فراهانی: ممنون. البته من اصرار دارم که نقدم ابدن اخلاقی نیست. این یک روش تحلیلی مادی است که از مارکس در نوشتار درباره مساله یهود و کامی در نقد قلسفه حق هگل آن جا که در باره اعلامیه حقوق بشر و شهروند و نمونه های مشابه اش در آمریکای استقلال یافته و همچنین درباره مفهوم آزادی بحث می کند و سوالاتی نظیر حق برای چه کسانی؟ حق در چه چیزی و برای چه کاری؟ آزادی چه چیزی و آزادی برای چه کاری؟ را پیش می کشد و بعد تر از پائولو فریره که در نیمه ابتدایی کتاب آموزش ستم دیدگان نشان می دهد چه گونه قدرت دانش و اطلاعات را به گونه ای صورت بندی می کند که در خدمت ستم قرار گیرد، یاد گرفته ایم و خانم باچی ذیل نام (what is the problem represented to be) - البته با مبنای نظری فوکویی اما کمابیش تا حدی مشابه با سوالاتی که مارکس و فریره می پرسند- آن را تبدیل به یک ابزار کارآمد کرده. این که بپرسیم "سود" "حق" منفعت" "لذت" و امثالهم برای چه کسی؟ و این جا می توان پرسید اثر از نظر چه کسانی؟ هنر برای/در نگاه چه کسانی این سوال ساده کمک می کند که از داوری بر مبنای "خیر و شر" که مفاهیمی انتزاعی و بنیاد داوری اخلاقی هستند رها شد و جای آن فهم مختصات "ستم" و داوری درباره "ستم کاری" و استثمار و را جای خیر و شر نشاند.

عبدی کلانتری: مرسی دوباره. من به جز اثر مارکس، با بقیه‌ی آن نمونه‌ها که آوردید آشنایی ندارم. مشارکت شما در این بحث مهم است و اگر درباره‌ی دیدگاههای دوستانمان به ویژه چند کامنت جامع شهرزاد هم نظری داشته باشید و با ما در میان بگذارید ممنون خواهم شد. و همینطور معرفی منابع مربوط به این بحث.

حمید فراهانی: این ها که نام بردم البته بیشتر از باب روش تحلیل هستند و مستقیما محتوای مشابه موضوع بحث ندارند.

پی دی اف کتاب آموزش ستم دیدگان فریره در سایت های مختلف موجود است و فقط کافی است گوگل کنید. در انتهای فصل اول، صفحه ۴۷ به بعد و بعد تر در فصل دوم اشاره هایی دارد درباره این که قدرت از طریق صورت بندی دانش و آموزش بانکی باورهایی را ایجاد و تحکیم می کند و سودمند جلوه می دهد اما باید پرسید این سودمندی و اهمیت برای چه کسانی است. کتاب خانم باچی هم  با عنوان (What's the Problem Represented to Be )  برای دانلود موجود است. مقدمه مفصل و فصل اول کتاب به تفصیل شرح می دهند. البته کتاب درباره تحلیل سیاست های اجتماعی است، اما نوع نگاه و پرسش های کلیدی که او برای تحلیل سیاست اجتماعی پیشنهاد می کند مب توانند کاربردی بسیارر وسیع تر داشته باشند زیرا می توان آن ها را کما بیش درباره هر "مساله" ای مطرح کرد.

نیوشا احمدی‌خو: این هم از آن حرف‌هاست که آدم نمی‌دونه چطور باهاش مواجه بشه انقدر که فرای عقلانیت و عدالته: بیایید متجاوز را "بفهمیم"! اگر این تجاوز در خیابان یا مهمانی یا اداره‌ یا بانک اتفاق می‌افتاد شما باز هم می‌گفتید بیایید متجاوز را بفهمیم؟ می‌گفتید بیایید درکش کنیم که چطور چندهزارسال فرهنگ مردسالاری این‌گونه در این کنش متجلی شده؟ حالا چون در صحنه‌ی فیلمبرداری و توسط دو مرد قدرتمند و مشهور اتفاق افتاده، پس کار ما هنرمندان به جای قضاوت آن‌ها باید نقدشان باشد؟ این دو مرد نه تنها نقشه‌ی تجاوز را کشیده‌اند، بلکه جلوی تمام عوامل فیلمبرداری این کار را کردند، ازش فیلم ثبت کرده‌اند، و بعد به عنوان اثر هنری فروخته‌اند و در جشنواره‌ها و سینماها به نمایش دراورده‌اند. این صحنه‌ی تجاوز برای همیشه ثبت شده و میلیون‌ها نفر آن را دیده‌اند و خواهند دید.

می‌گویید "اما کار هنرمند و منتقد در وهله‌ی اول قضاوت اخلاقی و صدور حکم دادگاهی نیست، فهمیدن و ترسیم کردن یک «دنیای درونی انسانی» است، با همه‌ی جنبه‌های هولناکش."

کار هنرمند را کسی تعیین نمی‌کند، نه شما، نه هیچ‌کس. من هنرمندم و من کار اصلی خودم می‌دونم که قضاوت کنم! تجاوز و زن‌ستیزی و سرکوب و نژادپرستی و هر جا که نیاز به قضاوت هست رو قضاوت می‌کنم. اتفاقاً هنرمند به واسطه‌ی ارتباط نزدیکش با عواطف و مکانیزم‌های روابط بین ‌انسانی، نسبت به هر پدیده و اتفاقی که سؤاستفاده از قدرت باشد حساسیت خارق‌العاده دارد. امپاتی هنرمند به شدت قویست و اصلاً خوب است که قضاوت کند و اعتراض کند وقتی بقیه فقط خنثی نگاه می‌کنند و سعی می‌کنند "بفهمند". من متن‌های شما رو همیشه با دقت می‌خونم و کلی یادگرفتم ازشون، اما این متن خیلی مرضیح‌آمیز (mansplaining) بود.

در ضمن من تجربه‌ی تجاوز دارم و خوندن این متن و تأیید و تحسین‌های زیرش واقعاً برام تروماتایز کننده بود. بهتر بود راجع به موضوع به این حساسی که تجربه‌ای هم ازش ندارید ننویسید. خشونت جنسی را نرمالایز نکنید. اگر واقعاً قصدتان فهمیدن است، به حرف‌های قربانیان تجاوز گوش کنید نه این‌که از زاویه دید متجاوز ببینید.

دنیا بدون این شاهکارهای هنری و ادبی مردانه‌ی مفتخر به تجاوز هیچ کم نمی‌آورد. در این مورد خاص با آرتو موافقم که می‌گه "کلاسیک‌ها را باید ریخت دور."

پی‌نوشت. مقایسه‌ی آخرین تانگو در پاریس با پرتقال‌کوکی در این‌جا بی‌ربط است. در پرتقال‌کوکی بازیگران همه مطلع‌ بودند که صحنه تجاوز است و کانسنت داشتند. (هرچند همین هم برای من پرابلمتیک است.) و شخصیت اصلی داستان به وضوح آنارشیست و مجرم است. نمادین هم هست. کوبریک نه تنها تجاوز را رمانتیزه نمی‌کند، بلکه از خلال شخصیت‌پردازی دقیق، آن را قضاوت هم می‌کند. در آخرین تانگو بازیگر زن کانسنت نداشته، اطلاع نداشته، واقعاً مورد تجاوز قرار گرفته، و کل پلات هم رمانتیک و سکچوال است. مارلون براندو پاریس و تانگو هم همه به صورت نمادگرایانه این صحنه را رمانتیزه کردند.

این‌که آن‌صحنه برای شما "زهرآگین، اما به نهایت تراژیک و از لحاظ بصری غنی و شعرگونه و ماندگار در تاریخ سینما"ست، و برای من تهوع‌برانگیز، کابوس‌وار و پر از کثافت بصری‌ست خودش گویای فرق بین موقعیت کسی‌ست که تجربه‌اش را ندارد و کسی که دارد.

عبدی کلانتری: من هرگز از قربانی تجاوز انتظار ندارم که بخواهد متجاوز را «بفهمد» یا «درک کند.» اما چیزی که برای من روشن نیست اینست که چرا شما از منتقد هنر یا منتقد فرهنگ انتظار دارید که فقط و فقط از زاویه‌ی دید قربانی به یک اثر هنری بنگرد. چرا ما نباید جنایت را بفهمیم؟ چرا نباید آنچه که در فلسفه‌ی اخلاق به آن «شر» (evil) می‌گویند را بفهمیم؟ چرا نباید راسکولنیکف «جنایت و مکافات» را بفهمیم، یا جانیان واقعی در تاریخ، هیتلر، گوبلز، شکنجه‌گران، کسانی که آشویتز و تربلانکا و کهریزک را به وجود آوردند؟ مگر هانا آرنت تلاش نکرد، درست یا غلط، تحلیلی از شر به دست دهد (آیشمن در اورشلیم)؟ البته که قربانی به طور طبیعی و حتا «ویسرال» (با پوست و گوشت و عصب) واکنش نشان می‌دهد و از ذکر حتا نام متجاوز دوباره و چندباره زخم می‌خورد، تردیدی نیست؛ و من با آن همواره سمپاتی دارم. اما چرا تلاش برای فهمیدن باید با توجیه و مشروعیت بخشیدن مساوی گرفته شود؟ آیا با فهمیدن ما عمل تجاوز را به رسمیت شناخته‌ایم؟

نیوشا احمدی‌خو: من منظور شما را از فهمیدن نمی‌فهمم. اگر منظورتان بررسی و پرداخت به مقوله‌ی تجاوز در کانتکست تاریخی‌ست، که خب این‌ سال‌هاست که مطالعه‌شده و فهمیده شده. اما به نظر من آمد که منظور شما نقد اثر فارق از نقد تجاوزِ اتفاق افتاده در هنگام خلق اثر است. نمی‌شود یک اثر را نقد کرد و یک بخشی‌ا‌ش را که هولناک و کثیف است به دلخواه کمرنگ ببینیم، که مبادا تصویر صیغل‌خورده‌ و اسطوره‌ای خالقانش مخدوش شود. این استاندارد دوگانه‌است. شما جواب سؤال من را ندادید، اگر این اتفاق توسط رئیس بانک اتفاق افتاده بود، آیا می‌گفتید فقط مشتاقید مکانیسم اقتصادی بانک را بفهمید و به مقوله‌ی تجاوز کاری ندارید؟ البته که مختارید پولتان را به بانکی بدهید که به کارمندانش تجاوز می‌کند، اما این دیگر ژست فهمیدگی گرفتن ندارد.

به علاوه فایده‌ی این "فهمیدن" چیست؟ به چه می‌خواهید برسید از راه دیدن با این عینک مخصوص؟ یا آیا من که اثر را به کل محکوم می‌کنم اثر را نفهمیده‌ام؟ آیا فهمیدنش فقط از راه محکوم نکردنش می‌گذرد؟ به نظر شما فهمیدن اعدام چطوریست؟ فهمیدن نسل‌کشی چطوریست؟ اصلاً مگر بی‌قضاوتی معنا دارد؟ مگر نقد بی‌طرفانه داریم؟ به نظر من بی‌قضاوتی فقط یک ژست از بالا به پایین و راحت‌طلبانه‌است. نقد هیچ‌گاه بی‌طرفانه نیست، همیشه متأثر از تجربه‌ی فردیست، که زیر ماسک بی‌طرفی پنهانش می‌کنیم. در نهایت سؤال من این‌است که این متن شما و متن‌های مشابه که سعی دارد هنر و خشونت جنسی را به زور از هم تفکیک کند چه فایده‌ای دارد به جز تحکیم فرهنگ تجاوز در ذهن مردسالاران شاکی از کنش‌های فمنیستی اخیر، و آزردن زنانی که تجربه‌ی خشونت جنسی دارند.

این‌که می‌گویید "من هرگز از قربانی تجاوز انتظار ندارم که بخواهد متجاوز را «بفهمد» یا «درک کند.»" هم باز نگاه ترحم آمیز و بالا به پایین است. من متجاوز را می‌فهمم و درک می‌کنم، هشت‌سال پست‌-تروما قوه‌ی تعمیق و تحلیلم را زایل نکرده، ابزاری به من داده که بیش‌تر بفهممش.

عبدی کلانتری: برای فهمیدن، ترجیحاً همراه با امپاتی، یک مثال می‌آورم: در انتهای نمایش «اتوبوسی به نام هوس» یک عمل وحشتناک و به نهایت تراژیک رخ می‌دهد. یک تجاوز. من از بلنچ دوبوآ انتظار ندارم کوالسکی را «بفهمد»؛ اما از بازیگری که نقش استانلی کوالسکی را بازی می‌کند انتظار دارم این شخصیت را نه تنها بفهمد بلکه «زندگی کند». و مهم‌تر، از هنرمند خالق انتظار دارم برای آنکه کلیشه‌ی دوبعدی نساخته باشد، کاراکتر کوالکسی را درتخیل خود زندگی کرده باشد. پوشیده نیست که سمپاتی و قضاوت نهایی تنسی ویلیامز کجاست، با آلترایگوی خوش بلنچ دوبوآ. اما بلنچ فقط قربانی نیست. کوالسکی، از طبقه‌ی زحمتکش، درخانه‌ی خودش که در آن «آقایی» کرده، بارها تحقیر می‌شود، توسط زنی که تظاهر به اشرافیت دارد، اتوریته‌اش خرد می‌شود و فرو می‌ریزد. کارگر دیگری فریبِ اغواگری بلنچ را می‌خورد و زندگی‌اش نابود می‌شود. عشق استانلی به استلا واقعی است. آنها یکدیگر را دوست دارند. در نهایت هیچکدام از اینها، تجاوز آخر را «توجیه» نمی‌کند، اما تراژدی در کلیت واقعه نهفته است، از ابتدا تا انتهای نمایش، نه فقط در پایان. من در ابتدا نوشتم که براندو و برتولوچی باید به جرم تجاوز محاکمه شوند. اما می‌دانم در زندگی واقعی کاراکترهای مشابه، همانگونه رفتار می‌کنند که کاراکتر براندو در آن فیلم کرد.

نیوشا احمدی‌خو: متوجه‌ام، اما شما دو اتفاق کاملاً متفاوت را هم‌ارز در نظر می‌گیرید: تجاوزی که در پلات فیلم بوده و بازیگران از آن اطلاع داشتند و تجاوزی که در واقعیت اتفاق افتاده بعد به پلات اضافه‌شده. از مثالی که دوستان در بالا هم گفتند استفاده می کنم: فرق بین شلیک کردن یک سفید پوست به یک سیاه‌پوست با گلوله‌ی مشقی، در قالب تعریف کردن یک قصه‌ی تاریخی خاص و البته قضاوت تاریخ، و شلیک کردن یک سفید پوست به یک سیاهپوست با گلوله‌ی واقعی، بدون اطلاع فرد سیاهپوست، و اضافه‌کردنش به روند داستان فیلم، با این توجیه که می‌خواستیم خونی که از سینه‌ی سیاهپوست بیرون می‌زند واقعی باشد و دردش را بازی نکند بلکه ما درد واقعی‌اش را ثبت کنیم و برای میلیون‌ها نفر نمایش دهیم. اولی هنر است، دومی جنایت است.

عبدی کلانتری: فکر می‌کنم سؤتفاهمی پیش آمده: من عمل براندو را تقبیح و محکوم کرده‌ام و از اینکه او و کارگردان فیلم محاکمه و محکوم نشده‌اند شاکی‌ام. من از ماریا شنایدر دفاع کرده‌ام که نتوانست به عدالت برسد.

نیوشا احمدی‌خو: بله ولی ضد و نقیض آمد به چشم من. مخصوصاً پاراگراف آخر.

عبدی کلانتری: متوجه شدم. شاید تناقضی باشد، باید بیشتر فکر کنم.

نیلوفر بن: آقای عبدی من هم با خانم احمدی خو هم نظرم که نبایستی برای هنر و خالقینش چنان جایگاه والایی در نظر گرفت که در آن خشونت و شر مشروع شود. منتها خط باریکی در این بحث هست که در متن شما دیده نمی شه، آن هم نشان دادن شر در متن هنر هست و دیگری ارتکاب آن توسط هنرمند در اثر. بازنمایی شر بخشی جدانشدنی از هنر هست اما اقدام به آن عملی غیر اخلاقی. در پرتقال کوکی شر بر صحنه آفریده می شود بدون اینکه به کسی آسیبی برسد ولی در آخرین تانگو "در واقعیت" به بازیگر فیلم تجاوز می شود. اینجاست که دیدن این صحنه تجاوز همانقدر دردناک است که تماشای کشتار واقعی انسانها در کلازیوم های رم باستان یا رفتن به تماشای یک صحنه اعدام. تراژدی های یونان باستان از زمانی شکل می گیرند که با پیشرفت تمدن یونان به جای قربانی کردن موجود زنده، نمایش های تراژیک اجرا می کنند و به جای اجرای واقعی شر در مقابل چشم بینندگان به طور نمادین بازآفرینیش می کنند.

چه طور می شود از دیدن اشک های حقیقی دختری که مورد خشونت قرار می گیرد "لذت هنری" برد؟!

-----------------------

ویدئو: سخنان برتولوچی و نوعی ندامت

https://www.youtube.com/watch?v=021jNOEVytQ

-----------------------

برای ادامه بحث

۴ آبان ۱۳۹۸

عنوان «هنرمند» اینجا می‌تواند همزمان شامل انواع دیگر «روشنفکری» هم بشود و منظور کسانی است، عمدتاً مردان، که از قدرت و مرجعیتِ کارنامه‌ی خود سود می‌گیرند تا به نحوی وارد حریم خصوصی، عاطفی، جنسیِ دیگری شوند، دیگری‌ای که به آنها اعتماد کرده، شاید در مقام دستیار، شاگرد کلاس، هنرمند نوپا، طرفدار و مرید، و آنگاه به شکلی مورد تعرض قرار گرفته‌است. «تجاوزگر» را اینجا بیشتر به معنی (sexual predator) آورده‌ام، کسی که مترصد شکار نشسته، در کمین آنکه ضعیف‌تر است، و بارها اینکار را کرده‌است، در نقشی اغواگرانه و عاشق‌وار (seducer) و در مواردی با زور! منظور به هیچ‌وجه (serial rapist) نیست! اگر معادل بهتری سراغ دارید لطفاً در میان بگذارید. مرجعیت کارنامه یعنی اتوریته‌ی «نویسنده‌ی بزرگ»، «سینماگر سرشناس»، «نقاش برجسته»، «استاد و معلم پرسابقه»، «موسیقی‌دان و خواننده‌ی محبوب» و نظایر اینها.
--
دست‌کم سه شکل برای تعرض می‌توانیم تصور کنیم:

یک) تعرض در خود اثر هنری روی می‌دهد، جلوی چشم تماشاگر است. خود اثر «مدرک جرم» محسوب می‌شود. صحنه‌ی تجاوز در «آخرین تانگو» از این نمونه است که چند و چون آن‌را به بحث گذاشتیم. پورنوگرافی کودکان از این زمره است. این موارد اما نادرند.

دو) تعرض «بازی» می‌شود. یک «بازنمایی» از خشونت است، «واقعی» نیست. مثل بیشتر صحنه‌های سکس و خشونت رایج در فیلمهای تجاری، نقاشی‌های مصور (کامیک بوکز)، و بازی‌های کامپیوتری. آنچه مورد نظر ماست صحنه‌های معروف آثار «هنری» و شاخص است، برش چشم یک زن با تیغه‌ی برهنه در «سگ آندالوزی» بونوئل (۱۹۲۹)؛ اخیراً صحنه‌ی معروف و طولانی تجاوز به عنف در راهروی زیرزمینی، بازی مونیکا بلوچی، در «بازگشت‌ناپذیر» (۲۰۰۳) ساخته‌ی کاسپار نوئه. رمان «بیمار روانی آمریکایی» نوشته‌ی برِت‌ایستون الیس (۱۹۹۱)، و فیلم سینمایی آن (۲۰۰۰) ساخته‌ی مری هارون؛ صحنه‌ی اروتیکِ تجاوز جمعی به سوزان جورج در فیلم «سگ‌های پوشالی» اثر سام پکین‌پا؛ صحنه‌ی تجاوز ابتدای فیلم «پرتقال کوکی» کوبریک و بسیاری نمونه‌های دیگر از این جمله‌اند. مهارت شگرف فورمال و قدرت بیان عالی از یک طرف (ارزیابی نقد سینمایی) و پرسش از «ضرورت» چنین بازنمایی‌هایی و تأثیر احیاناً مخرب آن بر روان و اخلاقیات جامعه (ارزیابی اخلاقی یا سیاسی) موضوع بحث خواهند بود.

سه) رفتار هنرمند در زندگی خصوصی، هتک حرمت یا «تجاوز»ی که در خلوت، پنهان از چشم مخاطب آثار او روی می‌دهد. در خانه، دفتر کار، آتلیه، کارگاه، پشت صحنه‌ی فیلمبرداری یا تمرین تئاتر و غیره. یا در یک نوبت رخ می‌دهد، یا در یک بازه‌ی زمانی با «رضایت» (ظاهری) قربانی. اثری از این رفتار در «کار» هنری وجود ندارد. اخبار به شکل غیرمستقیم، از راه نقل و شایعه و شواهد جانبی به گوش ما می‌رسد. ممکن است خود قربانی قدم جلو بگذارد اما صدایش به جایی نمی‌رسد، هوادارن دوآتشه‌ی هنرمند او را «ساکت» می‌کنند. اگر به این نتیجه برسیم که اخبار «مؤثق» هستند، آیا کماکان می‌توانیم اثر هنری را «بی‌طرفانه» و بدون توجه به رفتار یا «شخصیت» هنرمند در عرصه‌ی خصوصی قضاوت کنیم؟ آیا هنرمندانی چون پولانسکی، وودی آلن (و نمونه‌های ایرانی که نام نمی‌بریم) شایسته‌ی تجلیل هستند یا باید درجشن تقدیر از آنها صف اعتراض تشکیل داد؟
--
من در نقدها و نوشته‌های سینمایی و ادبی خودم، و اخیراً یادداشتهای مربوط به موسیقی، تا این زمان همیشه مرز قاطعی کشیده‌ام میان اثر هنری و حوزه‌ی اخلاقیات رایج اجتماعی. کار منتقد تحلیل و تحلیل و تحلیل است، فورمال و تماتیک! نه موعظه، نه اندرز، نه نصیحت برای بهبود جامعه، نه ابراز سلیقه‌ی شخصی، اینها جایی در ارزیابی نقد خوب ندارند. ملاک داوری، توان بیانی و اجراییِ فورمال و تماتیک است، به ویژه در مقایسه با آثار مشابه هنرمندان دیگر و «دنیا»یی که مجموعه آثار یک خالق به وجود می‌آورند. در نقد ادبی یا هنری با گرایش چپ، البته هنر از زندگی جمعی و از جامعه جدا نیست، و این پرسش مطرح است که اصولاً کارکرد نقد چیست و چرا «نقد» اهمیت پیدا می‌کند، اینکه علاوه بر روشنگری و تحلیل یک اثر برای مخاطب غیرحرفه‌ای، نوشتن نقد نوعی مشارکت در زندگی جمعی یا «کمونیته»ی انسانی نیز هست، در فرهنگ مشترک و ارزش‌های یک جامعه. این پرسش که آیا نقد خوب به همبستگیِ صلح‌آمیز ما انسانها در یک جامعه مدد می‌رساند  یا قرار نیست چنین نقشی داشته باشد. چرا «هنر» باید جایگاهی متمایز یا والاتر از ارزش‌های اخلاقی و مشترک جامعه داشته‌باشد؟ این نوع انسانگرایی به شکل غیرموعظه‌وار و جامعه‌شناختی در آثار منتقدان برجسته‌ای مثل ریموند ویلیامز و ادوارد سعید به چشم می‌آید اما در کار مارکسیست‌های دیگری چون جیمسون یا ایگلتون حضور بسیار کمرنگ‌تری دارد. اینجا از بحث‌های فلسفی رشته‌ی «زیباشناسی» (استه‌تیکز) موقتاً و عمداً می‌پرهیزیم، همینطور از «ایدئولوژی کریتیکِ» آثار.
--
انتقاداتی که دوستان به دیدگاه من داشتند ــ سوا کردن حساب «اثر هنری» از «شخصیت و رفتار هنرمند در عرصه‌ی خصوصی» ــ باعث شد که من بخواهم برگردم و دوباره تمام «پروبلماتیک» قضیه را بازاندیشی کنم، بی‌آنکه هنوز به نتیجه‌‌ای قطعی برسم. در آینده  بیشتر در این باره خواهم نوشت. امیدوارم در فضای نه چندان «سالم»ِ تولید هنری در ایران این بحث دامن بگیرد و زنان مشارکت بیشتری در آن داشته باشند. آین آگاهی نوینی است در قفای جنبش مهم «من هم» (#MeToo). بیشتر مایلم میزان دخالت «رفتار خصوصی هنرمند» را در ارزیابی تمامیت تولیداتِ او به بحث بگذاریم. از دوستان و رفقای عزیزی که اجازه‌ی تجدید چاپ کامنت‌هاشان را دادند تشکر می‌کنم. ///

هنر امیر تتلو

عبدی کلانتری 

|  

پس از نخستین کنسرت‌اش در گرجستان که نیمی از سالن را زنان جوان پر کرده‌بودند و پخش همزمان و زنده‌اش از «یوتوب» که نزدیک صدهزار بیننده‌ی فوری داشت، در این کار جدید، امیر تتلو با خودِ دیگرش حرف می‌زند، انگار در آینه! بی‌تعارف فحش می‌دهد و سرزنش می‌کند! فورم ترانه نوآورانه، و لیریکز هم طبق روال خاص تتلویی، محاوره‌ای لاتی، بددهن، گوشت‌تلخ، خودطعنه‌زن، بی‌هدف و آنارشیستی است؛ در عین اینکه حسابی می‌خنداند، در نهایت مثل همیشه غم‌زده و «به‌گا رفته» است (اما نه به تیرگیِ «جهنم»ِ پارسال‌اش که مملو از تصاویر تباهِ نظامِ مقدس بود و به شدت متأثر از امی‌نِم). فقط تتلو می‌تواند مثل یک کودک نابالغِ ناخوشِ بهانه‌گیر اینطور به خودش و در و دیوار بشاشد و بد و بیراه بگوید: «یه دهن پُرِ سیاهی، رنگ لباتو پرونده. یه بغل پُرِ تباهی، رو تو مُهر حذف‌و کوبونده.»

جای اسماعیل خلج خالی («قمر در عقرب») که یکی دیگر از کاراکترهای واقعی نمایشنامه‌هایش را با همان لحنِ بی‌پرده‌ی الواتِ اعماق جامعه (که پیش از انقلاب می‌نوشت) در «پرسونا»های تتلو به چشم ببیند. شاید هم دارد می‌بیند! من اعتقادی به بر خورد اخلاق‌گرایانه با هنر ندارم و منتقدِ هنر و ادبیات و سینما هم نباید کارش وعظ و اندرز برای اصلاح هنرمند و «جامعه» باشد اما امیدوارم هنرمندان جوانی که نمی‌خواهند در قالب‌های کلیشه‌ای کار کنند و مدام همان چیزهای بندتنبانی تکراری را در بسته‌بندی جدید به بازار بفرستند، کسانی که قصدشان کلنجار رفتن با خودشان و بیرون ریختن دردها و تمناهاشان است و به رخ کشیدنِ لج‌بازانه‌ی این زخم‌ها که جامعه بر تن‌شان نشانده (و بر تن هزارانی چون آنها ـ کامنت‌هاشان را پای ویدئوها بخوانید)، بله، امیدوارم به این تشخیص هم برسند که زبان و ژست‌های خشنِ لومپنی و زن‌ستیزی آشکار یا پنهان، خودش به چرخه‌ی تولید همان زخم‌ها یاری می‌رساند، و در جایی بالاخره هنرمندِ عاصی و متمرد باید به این بلوغ برسد که «اصالت» او در بازتولید این چرخه نیست ولو آنکه حقایقی از جامعه در آن زبان و طرز رفتار منعکس شده باشد. طعنه به خود یا خودزنی تازه قدم اول است.

بخشی از یادداشت چند ماه پیش:

امیرتـتلو و حرف‌های دل‌اش نزدیک‌ترین چیزی است به ناخودآگاهِ حاشیه‌ای‌ترین و دِکلاسه‌ترین آدم‌های جامعه‌ی ما که در موسیقیِ عامه‌پسند داریم؛ آدم‌هایی که تعدادشان سر به میلیون می‌زند ــ مردان جوانِ محروم و بی‌صدا با ترس‌ها و فوبیاها و عقده‌ها و دردها و لذت‌های مشترک‌شان. یکی دو نسل پیش‌تر جوادیساری و عباس قادری را داشتیم با ملودی‌های عرَبی و ریتم رقصِ تلخ و شیرینِ پایین شهری‌هایی که راهی به رادیوتلویزیون رسمی نداشتند؛ آنها هم به زبان ساده‌ی سوزناک همین محرومیت‌های عاطفی را بیان می‌کردند، حالا مداحی کربلایی‌ها و موسیقی رپِ بومی و تکنولوژی دیجیتال است که محمل و وسیله‌ی بیانی برای همان‌ها فراهم می‌کند با «ضدزبان»ِ خیابانیِ صریح و غیرسانتی‌مانتال.

با استعدادترین‌شان اتفاقاً «خودساخته‌»های اصیل و زبل و پررو و وراج و خشمگین و تنهایی هستند که انگار به هرچیزی که آویزان شوند تا به پول و شهرت برسند، بازهم دست‌آخر زمین می خورند وزیرزمینی می‌مانند و لعن و تکفیرِ جامعه‌ی رسمی هنری را نصیب می‌برند. امیر تتلو به مراتب از ماکان‌بند و چارتار و پالت و یک دوجین هنرمند یک‌شبه‌ی دیجیتال «اصیل»تر و با استعدادتر است هرچند هیچ تعلیم رسمی موسیقی و صدا و نت ندیده باشد: بچه‌ی تخسِ خاکی و خلقی و محرومیت‌کشیده و خودساخته و پر از تناقض؛ دست به ‌گریبان با انبانی از لومپنیسمِ زخمی و بی‌قرار و بی‌وطن‌شده‌ی زن‌ستیزِ هنوز نیمچه زیرزمینی وقتی که دیگر چیزی زیرزمینی نمانده؛ هنرمندی که بعید به نظر می‌رسد هرگز هنرش از سکوی تالاری در تهران یا سالن‌های رسمیِ «وُرلد میوزیک» در آمریکا و اروپا به هوادارانش برسد.

لات و بددهن و بی‌نزاکت و سکسیست اما بازهم تلخ و مغرور و عصبانی و شورشی و تک‌رو، شبیه رپرهایی چون امینم، کولیو، سنوپ‌داگی‌داگ، و توپاک شاکور. پرفورمنس «وطن‌پرستانه» (بخوان فرصت‌طلبانه)‌اش روی ناو جنگیِ جمهوری اسلامی نتوانست برایش کنسرت برج میلاد بیاورد، مشارکت در تبلیغاتِ انتخاباتی آدمکشانِ عمامه به‌سر هم همینطور، حالا مانیفست «جهنم» بیرون داده که همه‌تان به . . . چپم! اما در «مهمونی» ناله‌ی واقعیِ خودش است بدون فحش و ادا، «هوا اینجا چقد دلگیره و دلسیره انگار و دلم یه بارونی می‌خواد/ چقد تنها بده هرجا میرم غم پیشمه و من یه مهمونی دلم میخواد». با حداقلی از نوازنده‌‌های حرفه‌ای و تنظیم خوب، کارش قابل قبول و حتا زیبا می‌تواند باشد و آزمون و چالش اجرای زنده را می‌تواند به راحتی بگذراند. ولی اگر این امکان هم برایش فراهم نباشد و شبکه‌های ستاره‌ساز هم زیر بالش را نگیرند، او خودش مثل کارخانه‌ی تک‌نفره است، از تولید بی‌وقفه‌ی کار تازه متوقف نمی‌ماند و این کارها را به هروسیله‌ای و با هرامکاناتی به دست هواداران وفادارش می‌رساند. او به نیروی همین هواداران و آتش درونش است که می‌تواند در بازار موسیقیِ عامه‌پسند دوام بیاورد. ///

==

پاسخ به دوستان

حسین می‌گوید این کار ملودی ندارد. ملودی دارد اما ژانر خاص ترانه ایجاب می‌کند که عوامل دیگر به همان اندازه اهمیت داشته باشند. این درست است که لیریکز و ملودی اساس ترانه‌ی مردم‌پسند است اما به هرحال، بیت (ضرب)، تمپو (سرعت)، کوردها (نواها و زخمه‌ها و مینی‌نُت‌های زیرین و کناری، متمایز از ملودی)، در مجموع درک بالایی از «ریتم» و «هارمونی»، و آرانژمان سراسری همه در یک کلیت است که ترانه را می‌سازد. آنها که فقط ملودی می‌پسندند می‌توانند نگاهی بیندازند به کارهای دیگر همین هنرمند مثل «مهمونی» که در آن احساسات لطیف‌تری به شکل ملودیک‌تر بیان شده. تتلو هم مثل بقیه، ساختار متداول ترانه را رعایت می‌کند و هم آنرا به هم می‌زند؛ ساختار متداول همان بخش‌های «مقدمه/متن/کوروس (قسمت تکرار جمعی) / تکرار متن / کوروس/ پُل (بریج) / متن / کوروس» است. این ساختاری است که بیشتر ترانه‌های مردم‌پسند از آن تبعیت می‌کنند.

-

دوستان می‌گویند صفت «هنرمند» به قامت تتلو برازنده نیست. در ترانه‌ی مردم‌پسند، خواننده‌‌ای که ملودی و لیریکز را هم خودش می‌نویسد و اجرا می‌کند طبعاً به عنوان «هنرمند» مطرح‌تر است تا کسی که شعری جلوی او می‌گذارند، کس دیگری بر آن شعر آهنگ می‌گذارد، و او فقط به خاطر تعلیم‌دیدگیِ صدا و رنگ و بافتِ خاص حنجره‌اش به اجرای آن می‌پردازد. در شکل اول، ما با تمامیت درگیری هنرمند با خودش و جهان طرف هستیم، بی‌واسطه. در حالیکه فرض کنید در مورد کسی مثل همایون شجریان، ما فقط صدایی تعلیم دیده داریم و بس، آنچه از دهان او بیرون می‌آید ثمره‌‌ی خلاقیت و درگیری هنرمند دیگری با جهان بوده، ما اصلاً نمی‌دانیم درجه‌ی آگاهی و شعور این خواننده نسبت به جهان درون‌خودش و دنیای اجتماعی اطرافش چه هست. آیا اساساً شعوری خلاق و درگیر آنجا وجود دارد یا ندارد؟ آیا اساساً با چیزی دارد کلنجار می‌رود یا مثل یک ماشین تعلیم دیده و روغن خورده حرف دیگران را به آواز می‌کشد؟ آنچه ما «الهام هنرمندانه» می‌شناسیم همان «کلنجار» یا «جرقه»ای است که از درون هنرمند به شکل ایده و سوآل و «خارش»، امان از او گرفته و می‌خواهد بیرون بریزد. اگر آن جرقه و کلنجار وجودی، همزمان همراه شود با «کلمه» و قابلیت ورز دادنِ همزمان کلمه در نوعی از نوا و ملودی که خود او ساخته، آنگاه نه فقط با یک خواننده بلکه با یک هنرمند روبروییم. در استودیو، هم او می‌تواند با نظارت بر تک تک نوازندگان‌اش، از آنها بخواهد جایی همان نغمه را تاریک‌تر یا روشن‌تر، در گامهای مختلف اجرا کنند که به حس و عاطفه‌ی او نزدیک‌تر باشد. به نظر می‌رسد مهارت تتلو در این کار، در ژانر خودش، به مرور پیشرفت داشته‌است.

-

قضاوت درباره‌ی میزان «والایی» یا «ابتذال» اینجا حاشیه و فرع است بر خلاقیت ترانه، چون این مفاهیم نسبی و متأثر از زمینه‌ی دریافت فرهنگی است. حرکت رکیک یا واژه‌ی رکیک می‌تواند با «پاتوس» و حالت تراژیک همراه باشد یا برعکس با پست‌ترین و خشن‌ترین رفتار سکسیستی. صحنه‌ی آخر «زیر پوست شب» فریدون گله به خاطرتان هست؟ در آن «اکت» نهایی، خود ارضایی مرتضا عقیلی در زندان، تمامی درد و فلاکت یک طبقه‌ی اجتماعی منعکس است. تتلو از همان جاها برخاسته.

-

یک علامت مثبت: بخش صدای زن در این ترانه (می‌میری؟) خطاب به خودش، نوعی جبران تک‌صدایی همیشگی تتلو در به رخ‌کشیدن نرینه‌گی‌اش است. شاید صدای اعتراض زنان را شنیده و به آن فکر کرده! ///

اینجا، تحریر صدای به اصطلاح «تلطیف شده»ی کلیشه‌ای و ملودی سوپرسانتی‌مانتال و ساکسفون سوزناک‌تر به شیوه و تقلیدِ هزاران آهنگ عاشقانه‌ی بندتنبانی غربی، با لیریکز شوخِ تتلویی که یک بیلاخ است به رومانس و عشق و عروسیِ شیکِ جفت‌های تیتیش مامانی از طبقات متوسط و بالا: «فاطی آی فاطی!» عالی برای موزاکِ پسزمینه در سوپرمارکت و انواع آسانسور عمومی و دراگ‌ستور، و البته توالتِ سالن هتل‌های چهارستاره.

بخوانید:
محسن چاوشی: نوحه، پروگرسیو راک، تکنو
تدفین در لوس آنجلس: مرگ رسمی پاپ تبعیدی
سنج و دمّام: ضرب و انقطاع و چکاچک و بوق
دلکش می‌خواند


بخوانید:
باب دیلن ـ دو برنامه رادیویی از عبدی کلانتری
صوت سکوت: موسیقی زیرزمینی ایران ۱۳۸۵
مدانا، تابو و طغیان ۱۳۸۷ - عبدی کلانتری
الویس، «جلف» و «قبیح»! ۱۳۸۶
فایل صوتی و گپ خودمونی
سکس و مذهب در کار پرینس - ۱۳۸۵ (فایل صوتی)
افسون بروس سپیرینگستین
فایل صوتی
بروس: رویایی را در سر می‌پرورانم   (فایل صوتی)

نئوکانسرواتیسم ایرانی و همگرایی

عبدی کلانتری | 

مدتی است این سوآل در ذهن من نشسته که در چه مرحله‌ای دو بخشِ نئوکانسرواتیسم ایرانی به سمت همگرایی حرکت خواهند کرد. در ظاهر امر، نئوکانهای داخل و خارج وجه مشترکی ندارند به جز برنامه‌های اقتصادی. از لحاظ سیاسی، بخش داخل روی استراتژیِ درازمدتِ استحاله‌ی نرم حساب باز کرده‌است. اما نئوکانهای اپوزیسیون خواهان «رژیم چنج» فوری‌اند (اعم از نظامی یا مخملی) که قرار است زیر رهبری یک دولتِ موقتِ انتقالی به سمت یک «انتخابات آزاد» یا «رفراندوم» برای تأسیس نظامِ آینده حرکت کند.

--------------------

پرسش از همگرایی بار دیگر پس از ملاقات‌های اخیر مسیح علی‌نژاد و احمد باطبی به ترتیب با وزیر خارجه‌ی ترامپ و معاون ترامپ برای من مطرح شد (هر دو کمابیش مطالب مشابهی را مطرح  کرده‌بودند)؛ به ویژه وقتی که خانم علی‌نژاد در این دیدار از ضرورت «رفراندوم» صحبت کرد که عمدتاً شعار رسمی بخشی از سلطنت‌طلبان بوده. شهرت خانم علی‌نژاد تاکنون به خاطر کارزارهای رسانه‌ای او در مبارزه با حجاب بوده‌است. حضور پرانرژی او در رسانه‌های اجتماعی و اخیراً چاپ کتاب خاطراتش، از او یک «سلبریتی»ی رسانه‌ای ساخته؛ با این حال من به یاد نمی‌آورم که هرگز به طور رسمی برای «اپوزیسیون» تبلیغ کرده باشد. مطرح کردن این شعار و اهمیت نمادین ودلالتگرانه‌ی حضور در کنار نماینده‌ی رژیم‌چنج نشان می‌دهد که او به مراتب بهتر از کسانی چون احمد باطبی یا مریم معمارصادقی  قادر است چهره یا سخنگوی نئوکانهای ایرانی در آمریکا باشد. با آنکه آقای باطبی درک سیاسی عمیق‌تری دارد و با طرز کار محافل امنیتیِ فاشیسم اسلامی از درون بهتر آشناست و سابقه‌ی اصلاح‌طلبیِ طیف خاتمی را هم ندارد، اما انرژی، تردستیِ رسانه‌ای، و کاریزمای خانم علی‌نژاد را فاقد است. در جعبه‌ ابزارِ پروپاگاند رژیم چنج، همیشه «فمینیسم» و «حقوق بشر» هم جای ویژه‌ای داشته‌اشت.

--------------------

بخش داخلیِ نئوکانسرواتیسمِ ایرانی روی‌هم رفته صدای خودش را پیدا کرده و دارای ارگانهای رسانه‌ای بی‌شمار است («مهرنامه»، «سیاست‌نامه»، «اندیشه پویا»، و بی‌شمار روزنامه‌های اقتصادیِ نئولیبرال)؛ این بخش، نظریه پردازان اقتصادی و جامعه‌شناسانِ خودش را دارد که اقتصاد غیردولتی و خصوصی‌سازی‌های واقعی را تبلیغ می‌کنند و از لحاظ سیاسی میان اصلاح‌طلبان و بخشی از اصولگرایانِ میانه‌رو در نوسانند تا «مرد مقتدر» خود را برای حرکت‌های انتخاباتی بیابند. استراتژیِ این راستگرایانِ داخلی بر محور انتخابات بنا شده و حمایت طبقه‌ی متوسطِ تازه به دوران‌رسیده را هم پشتوانه دارد. 

بخش خارجی، اهرم تحریمات اقتصادی و جلب حمایتِ «ترامپ/بن‌سلمان/نتانیاهو» برای مقابله با جمهوری اسلامی را  محور استراتژی خود قرار داده‌است. 

نئوکانهای داخل برای تبلیغات در آمریکا متکی به لابی جمهوری اسلامی‌اند (دوستان و نزدیکان جواد ظریف در ایالات متحده، نایاک و متحدانش در آکادمیا)؛ نئوکانهای خارج سالهاست می‌خواهند از شرّ تریتاپارسی و همه‌ی استادانِ ایرانیِ کرسی‌های مطالعات خاورمیانه در دانشگاهها خلاص شوند! هر کدام «صدای آمریکا» را آلت دست دیگری تصور می‌کند که باید تصفیه و «تطهیر» شود. («نوفتی» و «اف دی دی» و لابی های مشابه در آمریکا)

راستگرایانِ داخل امید به کابینه‌های حزب دموکرات در آمریکا و قراردادهایی چون توافق هسته‌ای بسته‌اند برای رونق بازار داخلی و جلب سرمایه‌ی خارجی؛ راستگرایان خارج از اوباما و دموکراتها متنفرند و در حال حاضر همه‌ی توان‌شان را گذاشته‌اند برای جلب حمایتِ  پوپولیستها و نئوفاشیستهای آمریکایی نظیر ترامپ، پومپئو، بولتون، گینگریچ، جولیانی، الیوت ابرامز، ستیو بنون، سیاست «تراول بَن»، «تطهیر رسانه‌ای»، و «ضبط ثروتِ آقازاده‌های نظام».

نئوکانهای داخل و خارج هردو گوشه‌چشمی به نظامیان دارند: سرداری که جاذبه‌ی اتحاد با غرب، او را علیه اسلاموفاشیسمِ حاکم به حرکت درآورد. شاهزاده همیشه با عطوفت از نظامیانی که پشت به رژیم کنند یاد کرده، و راستگرایان داخلی پس از مرگ پدرخوانده‌شان (هاشمی) به سرداران کنونی یا سابق مثل قالیباف گوشه‌چشمی داشته‌اند. اقتدار نظامی شاید پشتوانه‌ی بهتری برای انتگراسیون نئولیبرال با جهان باشد تا «لیبرال دموکراسی»: این جاذبه‌ی مُدل آسیایی است. لیبرالیسمِ سیاسی پس از سقوط ولایت فقیه، دردسر ساز  و دست‌وپاگیر است. به طور اخص، روشنفکران موی دماغ‌اند! کارزارهای تبلیغاتیِ اخیر برای بی‌اعتبار کردنِ روشنفکرانِ مردمی و حتا خودِ نهادِ «روشنفکر حوزه‌ی عمومی» (آن نوع از روشنفکر که با قدرت، طبقات حاکم، و امپریالیسم سر ستیز دارد)، نمونه‌ای از همگراییِ دو جناحِ داخل و خارجِ نئوکانسرواتیسم ایرانی است. مدل السیسی در مصر یا حتا بن‌سلمان برای تثبیت نظم نئولیبرال و بازگشت‌ناپذیرکردن خطر اسلامیسمِ شیعی و همزمان خفه‌کردنِ «پابلیک اینتلکچوال» جاذبه‌ای انکارناپذیر برای نومحافظه‌کاران دارد. نئوکانهای داخل تضمین را در این می‌بینند که همین نظام به شکل آرام و نرم از درون تبدیل به الگویی شود که نسخه‌ی دوم رژیم پهلوی باشد اما با ظاهر اسلامیستی و اوردوغانی: اقتدارگرا و همسو با منافع ایالات متحده، دوست و یاور کشورهای عرَب و اسراییل. نئوکانهای خارج همان را می‌خواهند بدون آخوند و اسلام و حجاب و لشگرِ آقازاده‌های رانتی و دزدی‌های میلیارد دلاری.

--------------------

برخلاف جناح داخل، نئوکانهای «اپوزیسیون» در آکادمیا و محافل دانشگاهیِ ایالات متحده نفوذی ندارند (عمدتاً به دلیل فقر تولیدات فکری). قدرت آنها بیشتر در «تینک‌تانک»ها یا اندیشکده‌های محافظه‌کارِ مرتبط با محافل امنیتی است مثل انستیتوی واشنگتن، انستیتوی هادسن، رَندکورپوریشن، و غیره. هدف یکی است، راهها متضاد است: داخلی‌ها تضمینِ حکومت آینده پس از حذف ولایت را حفظ ظاهر و پوسته‌ی همین نظام می‌دانند (فقط آمریکا کمی «توبه کند» به قول حسن روحانی)؛ خارجی ها تضمین بقای حکومت آینده را نوعی حضور مستقیم نیروهای آمریکا یا «ناتو»  تصور می‌کنند. به قول مریم معمارصادقی (بنیان‌گذار «توانا ـ برای جامعه‌مدنی») در نشست انستیتوی هادسن: «درسی که ما {آمریکا} از عراق گرفتیم این است که پس از سرنگونی رژیم، ممکن است هنوز شبکه‌هایی  وجود داشته‌باشند که بخواهند در میان مردم و در منطقه دست به ترور بزنند. ما باید اطلاعات امنیتی داشته‌باشیم، باید تدارکات و آمادگی داشته‌باشیم، باید اراده‌ی آن را داشته‌باشیم که آنجا باشیم و اقدامات لازم را برای جلوگیری {از این مقاومت} عملی کنیم.»

--------------------

برآورد نئوکانهای داخل از توازن قوا شاید بدین‌لحاظ واقع‌بینانه‌تر باشد که می‌اندیشند جناح اسلاموفاشیستِ ضدآمریکا، حتا با مرگ خامنه‌ای، میدان را به سادگی خالی نخواهد کرد. ضعف اسلامیست‌ها در نداشتن برنامه‌ی اقتصادی است، به همین جهت، از دید نئوکانهای داخل، بهترین استراتژی، ارائه‌ی راهکارهای نئولیبرالی و تسخیرِ تدریجیِ سنگرهای اقتصادی است که اگر جواب دهد و اقتصاد رونقی پیدا کند، مشروعیت سیاسی را هم خواهد آورد تا دست اسلامیست‌ها از «هسته‌ی سخت قدرت» کوتاه شود. 

نئوکانهای خارج یا خطر جنگ داخلی را نمی‌بینند یا اگر می‌بینند انتظار دارند نیروی حمایتیِ خارجی با حضور خود جلو آنرا بگیرد. اگر اختلافی در صفوف نئوکانهای خارج پدید آید احتمالاً بر همین اساس خواهد بود: مخملی‌ها که بر بسیج «جامعه‌ی مدنی» تأکید می‌گذارند به لحاظ تاکتیک به اصلاح‌طلبان داخل نزدیک می‌شوند؛ برعکس، رژیم‌چنجی‌ها خواهان ضربت فوری‌اند که همصدا با جان بولتون «مادر همه‌ی بمب‌ها» را روانه‌ی تجهیزات جمهوری اسلامی کند، که به لحاظ تاکتیک آنها را به مجاهدین‌خلق نزدیک می‌کند. از حالا تا پایان ریاست جمهوری دانالد ترامپ (دو یا شش سال)، این دو گروه از نئوکانهای خارج برای تأثیر گذاشتن بر سیاست ایالات متحده در قبال جمهوری اسلامی دست به رقابت خواهند زد. درین فاصله، نئوکانهای داخل آرام و بی‌تعجیل به پیشروی خود ادامه خواهند داد تا غروب دولت ترامپ فرارسد. ///

ع. ک.   ۱۷ بهمن ۱۳۹۷

ماریا بارتیرومو (فاکس نیوز): آیا هنوز اعتقاد دارید که می‌توان یک اتحاد به سیاق «ناتو» (پیمان نظامی آتلانتیک شمالی) علیه ایران به وجود آورد؟
مایک پومئو (وزیر امور خارجه ایالات متحده): بله کاملاً. معتقدم که می‌توانیم این کار را بکنیم. فکر می‌کنم هر کدام از کشورها {ی مؤتلف} درک می‌کند که چنین چیزی به نفع آنهاست. حالا فقط باید جزییات کار را تدارک ببینیم.

سوآل: متوجه تهدید از سوی ایران هستم، به ما بگویید در این باره کجا ایستاده‌ایم. چون می‌دانم ایالات متحده نیازمند یک بازیگر قوی است ـ و این بازیگر عربستان سعودی است ـ که با ما علیه ایران متحد شود. موقعیت به نظر شما امروز چگونه است؟ 
پومپئو: آره. رئیس‌جمهور شب گذشته (پنجم فوریه ۲۰۱۹) در این مورد صحبت کرد. پیش از این ما با ایران وارد معامله‌ای شدیم که دست این کشور را باز می‌گذاشت برنامه‌ی هسته‌ای‌اش را جلو ببرد. ما از آن توافق خود را بیرون کشیدیم و حالا یک کارزار جدی به راه انداخته‌ایم که اطمینان حاصل کنیم مردم ایران فرصت سخن‌گفتن پیدا کنند. ما می‌دانیم اگر آنها بتوانند حرف بزنند خواهند گفت قصد نبرد در سوریه و یمن و عراق و لبنان را ندارند. فهرست مداخلات منفیِ ایران طولانی است. این هفته چهلمین سالگرد جمهوری اسلامی است. برای مردم ایران یک قصور تراژیک محسوب می‌شود و حکومت ایران هنوز بزرگ‌ترین حامی دولتیِ تروریسم در جهان است، و ما خیال داریم همه‌ی این چیزها را اصلاح کنیم.

پرسش: خوب، این خیلی اهمیت دارد، و می‌دانم که عربستان شریک ما در این عملیات است ـ آیا شما هنوز عربستان سعودی را پارتنر خود در جدال با ایران و تروریست‌ها به حساب می‌آورید؟
پومپئو: اوه، البته.

 https://www.state.gov/secretary/remarks/2019/02/288805.htm

بهمن پنجاه و هفت ـ چرا انقلاب شد

فصل یازدهم از کتاب
روشنفکران، روشنگری، و انقلاب (۱۳۷۸) |

به مناسب سی‌امین سالگرد انقلاب پنجاه و هفت

نوشته‌ی عبدی کلانتری

ما از تاريخ می‌آموزيم بی آنکه بتوانيم آنرا پيش‌بينی کنيم. هر انقلاب سياسی يک سلسله علل بي‌واسطه‌ی کوتاه مدت دارد که همچون اهرم نهايیِ سرنگونیِ رژيم پيشين عمل می‌کنند، ويک سلسله علل تاريخیِ درازمدت‌تر، که همچون فعل‌و انفعالات زيرزمينی آرام آرام طی سالها تضادهايی را تشديد می‌کنند که اگر حل نشده باقی بمانند به جايی خواهند رسيد که ممکن است زمين لرزه‌ای سياسی را سبب گردند. ضرورت انقلاب از همين علل درازمدت ناشی می‌شود. «ضرورت» هرگز به معنی «اجتناب‌ناپذير» نيست. ضرورت اشاره به منطق علل دراز مدت دارد؛ و اين نکته که تاريخ «قابل فهم» است، می‌توان آنرا «توضيح» داد. آنچه ضرورت دارد ممکن است اتفاق نيفتد زيرا رخدادهای پيش‌بينی ناپذير می‌توانند مسير تاريخ را عوض کنند. اما آنچه اتفاق می‌افتد غالب اوقات دارای ضرورت است زيرا علت‌مند است. از همين رو است که ما از تاريخ می‌آموزيم اما قادر نيستيم تاريخ را پيش‌بينی کنيم.

در توضيح انقلاب، مثل هر پديده‌ی اجتماعی ديگر، بايد از توضيح تک‌علتی خودداری کرد. تکانه‌های اهرم نهايی را نيز نبايد همچون «علت اصلی» برجسته نمود، هرچند که در وقايع‌نگاریِ انقلاب، هميشه همين تلنگرهای نهايی و هيجانات و تب‌و‌تاب‌های ماههای آخر است که برجسته می‌شود و بر صفحه‌ی اول روزنامه و رسانه نقش می‌بندد.

تکانها و فعل‌و‌انفعالاتی که به بهمن پنجاه‌و‌هفت منجر شدند ــ رخداده‌های اتفاقی که می‌توانستند رخ ندهند ــ چه بودند؟ می‌توان چند نمونه‌ی سردستی از اين علت‌های کوتاه مدت به دست داد.

عدم قاطعيت پادشاه! محمدرضا پهلوی در سرکوبِ بهنگام جنبشِ اعتراضی به گونه‌ای خشن و بدون ملاحظات اخلاقی تزلزل نشان داد. ژنرال سوهارتو در اندونزی برای سرکوب جنبش مردمی‌در سال ۱۹۶۵، در کمتر از يک سال حدود نيم ميليون نفر را کشت. با اين عمل، اوج‌گيریِ دوباره‌ی جنبش در آن کشور سه دهه به عقب افتاد. برعکس، شاه ايران ترديد به خود راه داد و جنبش قد راست کرد.

جيمی کارتر! کاخ سفيد، که حامی اصلی محمدرضا پهلوی در مقاطع حساس تاريخی بود، اين بار پشت شاه را خالی گذاشت. رئيس جمهور وقت ايالات متحده، در ادامه‌ی جنگ سرد با اردوگاه مقابل، سياست «حقوق بشر» را برجسته کرده بود. برای نخستين بار شاه زير فشار افشاگری‌های رسانه‌های جهانی قرار گرفته بود و کارتر ترجيح می‌داد از شکنجه‌ی زندانيان و فشارهای سياسی در ايران کاسته شود. شاه نيز برای آنکه بتواند تسليحات دلخواهش را از ايالات متحده بخرد می‌بايست چهره‌ی مطلوبی از رژيم  خود به کنگره‌ی آمريکا عرضه کند.

از آنجا که رژيم سلطنتی «جزيره‌ی ثبات» در منطقه بود، دليلی نداشت از تعداد انگشت‌شُماری روشنفکر و دانشجو و ملای ناراضی هراس به دل راه دهد. در اوايل سال ۱۳۵۶ شاه بيش از دويست‌و‌پنجاه تن از زندانيان سياسی را آزاد کرد. (در سفرش به ايران به سال ۱۹۷۷ ، در يک ضيافت شاهانه، جيمی کارتر گيلاس شراب را بالا برده و گفته بود،«اعليحضرت، ايران به خاطر رهبری بخردانه‌ی شما تبديل به جزيره‌ی ثبات در منطقه‌ای آشوبزده شده است. اين ثمره‌ی اعتبار شما و احترام و عشقی است که مردم ايران برای اعليحضرت قائل هستند.»)

مجسم کنيد اگر به جای کارتر، کابينه‌ی جمهوري‌خواه نيکسون‌ـ کيسينجر بر سرِکار می‌بود ــ کسانی که در «بمباران قاليچه‌وار» (carpet bombing) کامبوج و استفاده از «ناپالم» ذره‌ای ترديد به خود راه ندادند ــ آيا آنها حاضر نمی‌شدند همه‌ی امکانات شبکه‌ی سي‌آي‌ای (CIA) و دهها هزار مشاور نظامی و امنيتی خود را در ايران به کار گيرند و با مشت آهنين همان تاکتيک‌هايی را به اجرا گذارند که آمريکا در دهه‌ی هشتاد میلادی در کشورهایی چون گرانادا، السالوادور، پاناما پيروزمندانه به نمايش گذاشت؟

خانم نيکی کدی، تاريخنگار آمريکايی، که دو نوبت در تابستانهای پيش از انقلاب بهمن را در ايران بود و با روشنفکران زيادی مصاحبه کرد می‌نويسد، «مخالفت‌های علنی با شاه محتملاً دير يا زود بروز می‌کرد، اما شکل و زمان آن تا اندازه‌ای ناشی از سياست حقوق بشر پرزيدنت کارتر بود که در ژانويه‌ی ۱۹۷۷ آنرا اعلام کرد و چنين می‌رساند که کمک نظامی و مالیِ آمريکا قطع خواهد شد اگر کشورهای دوست کماکان به نقض حقوق بشر ادامه دهند‌ . . . اين تصور که آمريکا ممکن است واقعاً به اين سياست عمل کند مخالفان را تشويق کرد که جسورانه‌تر به پخش عريضه‌ها و نامه‌های افشاگر و اعتراضی بپردازند و اميدوار باشند با اين کار خطری جدی تهديدشان نمی‌کند.» (۱)

نيکی کدی  معتقد است يکی ديگر از دلايلی که شاه حاضر شده‌بود در سال ۱۹۷۷ انتقادات را تحمل کند اين بود که می‌دانست سرطان دارد و احتمال انتقال پادشاهی به فرزندش با نيابت شهبانو بسيار است. او می‌خواست اين دو با جلب اعتماد بيشتر مردم زمام را به دست گيرند تا نيازی به سياست مشت آهنين آنطور که خود او به کار می‌بست نباشد. از همين رو بود که طی دو سال آخر، شاه را کمتر در مجامع علنی می‌ديديم و در عوض فعاليت‌های اجتماعی ملکه بود که به طور گسترده در نشريات بازمی‌تابيد. همين بيماری بود که به هنگام بحرانی‌تر شدن اوضاع، شاه را مردد به حال بی‌تصميمی نگه می‌داشت.

نيکی کدی می‌نويسد، «در آوريل ۱۹۷۷ برای نخستين بار دادگاه مخالفان به طور علنی برگزارشد، صليب سرخ بين المللی اجازه يافت بيست زندان را مورد بازرسی قرار دهد، شکنجه به ميزان زيادی کاهش يافت، و قوانين جديدی در رابطه با دادگاههای نظامی به تصويب رسيد که حاکی از بهبود نسبی بود. نوشته‌های علی شريعتی از قيد سانسور رها شد و به فروش گسترده‌ای رسيد.» (۲)

فهرست علل کوتاه مدت را می‌توان دراز و درازتر کرد:

گزينش‌های نادرست جمشيد آموزگار، جعفر شريف امامی، و غلامرضا ازهاری نخست برای آشتی و سپس سرکوب، قبل از گزينشِ ديرهنگام شاپور بختيار که می‌بايست انتخاب اول از سوی شاه برای پست نخست‌وزیری باشد تا اعتراضات به موقع فرونشيند؛

انتقال پايگاه تبليغاتی آيت‌الله خمينی از عراق به پاريس (نوفل لوشاتو)؛

اختلاف داخلی ميان احزاب ملي‌گرا (حزب ايران، جبهه‌ی ملی، نهضت آزادي) که قادر نشدند به موقع و قبل از آيت‌الله نقشی هژمونيک بازی کنند؛

بي‌تدبيری و نزديک‌بيني‌ی تاريخیِ روشنفکران سکولار و سازمانهای صنفی آنها (کانون وکلا، کانون نويسندگان، اساتيد دانشگاهی، سازمانهای دانشجويی، سنديکاهای کارگري) که نتوانستند از همان ابتدا جبهه‌ی ديگری در مقابل صف خميني‌گرايان برپادارند، يعنی جنبشی که بی شباهت به انقلابهای رنگي‌ی يک دهه بعد در اروپای شرقی نمی‌بود.

عدم شناخت درست اکثر روشنفکران سکولار از نهاد روحانيت شيعه در تاريخ پانصدسال اخير ايران (آنچه که ما در فصل ششم اين سلسله بررسی‌ها به آن پرداختيم).

نقش مساجد و اهميت مراسم سوگواری چله‌ای که همچون يک دور تکرار شونده نقش مهمی در استمرار وضعيت انقلابی، بسيج مردمی، و راديکاليزه کردن جنبش اعتراضی داشت. 

حال نوبت آن است که به علت‌های دراز مدت انقلاب بهمن پنجاه و هفت بپردازيم.

مثل هر انقلاب اصيل ديگری، انقلاب ۵۷ را نه کسی از قبل طرح انداخته بود و نه حتا در ميان ناظران سياسی و روشنفکران و دانشگاهيان کسی توانسته بود آن را پيش بينی کند. جهانگير آموزگار در کتاب مفيد خود راجع به انقلاب ايران می‌نويسد:

«انقلاب‌ها به معنی واقعی کلمه، رويدادهايی کاملاً نادراند. برخلاف جنگ‌ها که به‌کرات درمی‌گيرند، سرنگونی رژيمی که بر قدرت نشسته، توسط يک اپوزيسيون سازمان‌يافته از راه‌های خشونت‌آميز، فقط يک بار در فواصل طولانی رخ می‌دهد. تاريخ جهانی در عصر جديد، عصر پسا‌ـ رفورماسيون، تعداد کمی از اين دست رويدادها را به نمايش می‌گذارد. انقلاب پديده‌ای است متفاوت از جنگ آزادي‌بخش و جنبش استقلال ملی، کودتا، شورش، قيام، و بلوا.

نخست اينکه، يک انقلاب پديده‌ای است که پس از تحقق، چنين نامی به خود می‌گيرد. اگر اپوزيسيون به هدف خود نرسد برآيند عمل را غالباً شورش می‌خوانند. دوم، يک انقلاب حقيقی تفاوت دارد با جنگ‌های [درازمدت] آزادي‌بخش که از جانب اپوزيسيون ملي‌گرا عليه يک نيروی خارجی سازماندهی و جلوبرده می‌شود. انقلاب پديده‌ای داخلی است. سوم، هرچند يک انقلاب ممکن است در مرحله‌ی نهايی خود با جرقه‌هايی آتش‌بگيرد که پاره‌ای اشتباهات يا تحريکات دولتيان آنها را سبب می‌سازند، اما خود انقلاب ثمره‌ی نارضايتی‌های زمان‌دار و ديرينه‌ای است که به تدريج به جوش آمده، سرانجام خشم‌ مردم را عليه رژيمی برمی‌انگيزد که آگاه يا ناآگاه صبر و طاقت را از آنها ربوده است. چهارم، برخلاف اکثر کودتاها و طغيان‌های درباری که فقط لايه‌ی بالايی را جابجا می‌کنند، يک انقلاب تمام هيأت حاکمه و طبقه‌ی حامی آن را پايين می‌کشد و مخالفان را بر سر کار می‌آورد. پنجم، هرچند انقلاب‌ها از پيش برنامه ريزی نمی‌شوند اما شکل‌گيری آنها نتيجه‌ی انباشت ذره‌ـ ذره‌ی خطاهای رژيم، تصميمات و داوری‌های نادرست و رفتار سوئی است که در ابتدا واکنش‌های ناچيز و تک‌افتاده را برمی‌انگيزد اما همين واکنش‌های کوچک به تدريج به يک موج سهمگين بدل می‌گردند. و بالاخره، برخلاف شورش‌های سياسی و قيام‌ها که در اثر نارضايتی‌های محلی، ناگهانی ظهور می‌کنند و سريعاً خاموش می‌شوند، يک انقلاب عموماً شتاب و حرکت خاص خود را پيدا می کند که طی مراحلی سرعت گرفته، نيروی آن فزون‌تر شده، به جايی می‌رسد که ديگر نمی‌توان جلو آن را گرفت، حتا اگر خود انقلابيان هم بخواهند آنرا متوقف سازند. با توجه به همه‌ی اين ويژگی‌ها، بهمن پنجاه و هفت که منجر به تغيير رژيم در ايران شد، يک انقلاب اصيل به شمار می‌آيد.» (۳) 

بحران مشروعيت

پس علل اصلی يک انقلاب، علت‌های دراز مدت‌اند. از ميان اين علت‌ها نخست بر يکی از مهم‌ترين‌ها انگشت می‌گذاريم و آن «بحران مشروعيت سلطنت استبدادی» است. اگر اين واقعيت را مدّ نظر داشته باشيم که رژيم پهلوی در سالهای ۱۹۷۰ ميلادی از هرلحاظ يک «رژيم قوی» محسوب می‌شد، قدرت نظامی و پليسی داشت و می‌توانست با مشت آهنين جامعه را کنترل کند، پس بايد بپرسيم ضعف آن از کجا ناشی می‌شد؟ همانطور که نظريه‌پرداز بزرگ ايتاليايی آنتونيو گرامشی نشان داده، هيچ رژيمی تنها به نيروی قهر قادر به حکومت نيست بلکه آنچه يک دولت را پابرجا نگه می‌دارد ترکيبی است از قهر به اضافه‌ی درجه‎‌ای از رضايت و مشروعيت. «مشروعيت» يک حکومت، ترجمان رضايت قلبی يا بی طرفي‌ی مثبت حکومت‌شدگان است، مفهومی که گرامشی به آن «هژمونی» می‌گويد (سرکردگي‌ی ‌مبتنی بر رضايت در سياست و فرهنگ).

فقدان مشروعيت رژيم پادشاهی از چه بابت بود؟ سر يکی از رشته‌های بلند آن به شکست انقلاب مشروطيت می‌رسد. فخرالدين عظيمی تاريخنگار مقيم آمريکا و استاد دانشگاه کانه‌تيکت، در کتاب «جستجوی دموکراسی در ايران»، که يکی از بهترين و هوشمندانه ترين بررسی‌ها از تاريخ سياسي‌ی صدسال اخير ايران است، می‌نويسد، «علارغم وقوع انقلاب مشروطيت، دوام و پابرجايي‌ی [صدساله‌ی] حکومت خودکامه (اتوکراتيک)، هرچند هم که در فواصلی عقب می‌نشست، باعث به وجود آمدن يک بحران مشروعيت شد، که همان بحران نمايندگي‌ی سياسي‌ی مردم است در معنای وسيع سياسی، اجتماعی، و فرهنگی آن؛ بحرانی که به حيات عمومی [ی سياسی و فرهنگي]ی ايران لطمه‌ی جدی وارد کرد.»(۴)

بحران مشروعيت رژيم سلطنتی در وسيع‌ترين معنای خود اشاره دارد به تداوم ديکتاتوری اتوکراتيک شاه در تاريخ سياسی ايران معاصر. شکست انقلاب مشروطه به معنی شکست آرمان‌های دموکراتيک مردم و ناکامی روشنگران و روشنفکرانی بود که سخنگوی اين مردم به شمار می‌آمدند. اگر مشروطيت پيروز می‌شد، می‌توانست به پادشاهی مشروعيت ببخشد و نهاد سلطنت را نهادی قانونی و موردپذيرش مردم بگرداند، نهادی که قدرت و حقوق خود را از قانونيت پارلمانی و نمايندگي‌ی مردمی کسب می‌کرد. در چنين صورتی، اجرای پروژه‌ی «تجدد» نيز شکل ديگری به خود می‌گرفت. به جای تجدد آمرانه‌ی از بالا ــ که طبق آن تصور می‌شد رشد اقتصادی و نوسازی‌های سريع شهری با زور بوروکراسی و بدون مشارکت مردم، به خودی خود مشروعيت را به دربار ارزانی می‌کند ــ ما جامعه‌ای می‌داشتيم که تجدد و آزادی را با هم می‌داشت.

اما همانطور که فخرالدين عظيمی به درستی خاطرنشان می‌کند، «برخلاف تصور بسياری از مردم، سلطنت [در ايران] فقط نوعی از حاکميت نيست که شکلی بی‌طرف و فاقد محتوا داشته باشد [تا بتوان آن را به راحتی با دموکراسی پيوند داد] بلکه ترکيبی است نهادينه و سخت و صُلب، که با امتيازات خاص گره خورده و توسط سيستم ارباب سالاری (patronage) ابقاء گشته است.» (۵)

اگر بی اعتمادي‌ی ديرينه‌ی مردم به حاکميت و تنش مزمن ميان دربار و ساير طبقات، ريشه در شکست برنامه‌ی مشروطه داشت، عامل مهم ديگری نيز اين فقدان مشروعيت سياسی را تشديد (over-determine) می‌کرد و آن نفوذ خارجيان يا نقش امپرياليسم در تاريخ معاصر ايران است.

کودتا

يکی ديگر از رويدادهای تاريخ معاصر ايران که نقش مهمی در مشروعيت‌زدايی از رژيم محمدرضاشاه داشت، کودتای ۲۸ مرداد است، و به اين اعتبار، اين واقعه را نيز می‌توان در شمار دلايل درازمدت انقلاب بهمن به حساب آورد. اين حکم به ويژه از اين جهت برجسته‌تر می‌شود که کودتای ۲۸ مرداد يک رويداد نظامي‌ی داخلی نبود بلکه با حمايت مؤثر نيروهای خارجی کامياب شد. در نتيجه، افکار عمومی آنرا همسو و در ادامه‌ی مداخلات پيشين امپرياليستی در نقض حاکميت ملی و نشانه‌ای از «دست‌نشاندگی»ی خاندان پهلوی تلقی کرد.

ماهيت اين به اصطلاح «دست‌نشاندگی» يا ارتباط نظامی و سياسی پهلوی‌ها با نيروهای امپرياليستی در دوره‌های مختلف متفاوت بود و از علل گوناگونی نيز ناشی می‌شد. در سالهای آخر دوران قاجاری و پس از جنگ جهانی اول، ايران کشوری ضعيف و بدون يک دولت مرکزی بود. در برخی از ايالتهای کشور، به ويژه خوزستان، گيلان، و خراسان، جنبش‌های خودمختار قدرت محلی را به دست گرفته بودند. در مرکز، تنها نيروی نظامی منسجم، يک واحد کوچک سه هزار نفره بود که توسط افسران قزاق روسی در سال ۱۸۷۹ سازمان داده شده بود. پس از انقلاب بلشويکی اکتبر در روسيه به سال ۱۹۱۷، سرپرستی بريگاد قزاق به امپرياليسم بريتانيا واگذار شد. با تشويق و حمايت بريتانيا بود که کلنل رضاخان، رهبر بريگاد قزاق، در زمستان ۱۹۲۱ دست به کودتا زد. چهار سال بعد رضاخان رسماً به حاکميت سلسله‌ی قاجار خاتمه داد و خود «رضا شاه» شد.

هرچند کودتای رضاخان (همانند کودتای ۲۸ مرداد) يک کودتای بدون خونريزی بود و دولت برآمده از اين کودتا موفق شد کشور را يک پارچه سازد و نخستين دولت ملي‌ی مدرن (nation-state) را در ايران پايه‌گذارد، اما مشروعيت تاج شاهی در اين دولت نيز از همان ابتدا لکه‌ای از وابستگی به امپرياليسم را به خود گرفت.

پايان کار رضا‌پهلوی نيز توسط نيروهای خارجی، يعنی متفقين در جنگ جهاني‌ی دوم، رقم زده شد. «پس از هجوم آلمان هيتلری به روسيه در سال ۱۹۴۱، قوای متفقين می‌خواستند از مسير ايران برای جبهه‌ی روسيه تدارکات اعزام دارند؛ و از آنجا که ظاهراً رضاشاه با اين کار مخالفت نشان داد، انگلستان و روسيه او را برکنار کردند و پسرش محمدرضا را برتخت سلطنت نشاندند.»(۶)

فرد‌هاليدی تاريخنگار بريتانيايی که تحقيق پيشتاز و مهم او درباره‌ی رژيم محمدرضاشاه يک سال قبل از انقلاب بهمن با عنوان «ايران ـ ديکتاتوری و توسعه» به چاپ رسيد، در اين کتاب می‌نويسد، «هرچند کلنل رضاخان با حمايت بريتانيا کودتا کرد و قدرت را به دست گرفت، اما او مأمور انگيس‌ها نبود ــ در حقيقت او چند سال بعد به آلمان نازی سمپاتی نشان داد. رضاشاه همه‌ی تلاش خود را کرد که در چارچوب محدوديت‌های شديد اقتصادی و استراتژيک [نظامی سياسي] در آن زمان، تا جای ممکن ايران را تبديل به کشوری مستقل کند؛ نخستين هدف او برساختن يک ارتش قوی به عنوان پايه‌ی رژيم خود بود. در سال ۱۹۲۲ سهم ارتش از کل بودجه به ۴۷ درصد رسيد؛ در سال ۱۹۲۵ ارتشی يک‌پارچه متشکل از چهل هزار نفر به وجود آمد؛ در سال ۱۹۲۶ نخستين قانون عمومي‌ی خدمت نظام وظيفه تصويب شد؛ تعداد نفرات ارتش در سال ۱۹۳۰ به ۸۰ هزار تن، و در سال ۱۹۴۱ به ۱۲۵ هزار نفر رسيد. رضاخان دو مدرسه‌ی نظامی در تهران تأسيس کرد و افسرانی را نيز جهت کسب تعليمات نظامی به فرانسه، آلمان، و روسيه فرستاد. در سال ۱۹۲۴ يک نيروی هوايی کوچک، و در سال ۱۹۳۲ يک نيروی دريايی تأسيس شد. رضاخان با کمک اين ارتش، نيروهای مخالف را در شهر و روستا سرکوب کرد و برای نخستين بار طی دو قرن تاريخ متأخر ايران، موفق شد دولت مرکزی را سازمان دهد.»(۷)

همانطور که رضاخان «مأمور انگليس‌ها» نبود، در مورد محمدرضاشاه نيز می‌توان گفت باآنکه سلطنت او با کمک آمريکايی‌ها ابقاء شد و طی ۲۵ سال پس از کودتای ۲۸ مرداد مورد حمايت نظامی و سياسي‌ی آنها قرار گرفت، اما او نيز «مأمور آمريکايی»‌ها نبود. به گفته‌ی فرد هاليدی، «کشور ايران هرگز يک کشور مستعمره به معني‌ی واقعي‌ی اين کلمه نبود، حتا يک «مستعمره‌ی پيشين» هم نمی‌توان آنرا خطاب کرد.» (۸)

در مورد دخالت خارجيان، ملاحظه‌ی مهم تاريخی آن است که بدانيم پس از جنگ جهانی دوم، مداخله‌ی انگلستان و روسيه در عزل رضاشاه و نصب پسر او، در اصل حکومت پهلوی را تضعيف کرد و فضای مساعدی برای گسترش آزادي‌های سياسی، شکل‌گيري‌ی احزاب ملی و چپ، اتحاديه‌های صنفی، و رشد مطبوعات آزاد فراهم نمود. همين وضعيت بود که شاه جوان و دربار را واداشت تا از آن پس برای سرکوب نيروهای قانونگرا و اعاده‌ی قدرت مطلقه، به طور روزافزون به نيروهای آمريکايی روی آورند. تا اين زمان، مردم ايران و آکتورهای صحنه‌ی سياست، نفوذ دست خارجی و بندوبست‌های پشت پرده را به انگليسی‌ها نسبت می‌دادند. اما از اين زمان به بعد، به تدريج در افکار عمومی، هم واقعيت و هم توهم توطئه‌های خارجی، به امپرياليسم تازه نفس آمريکا انتقال پيدا می‌کند. ريشه‌های آمريکاستيزی در تبليغات اپوزيسيون چپ و روشنفکران نيز به اين دوران باز می‌گردد.

فخرالدين عظيمی می‌نويسد، «کودتای ۲۸ مرداد به عنوان يک نقطه عطف مهم در تاريخ ايران مدرن، تأثيری مخرب بر آمال مدنی، ملی، و دموکراتيک ايران داشت و تحولات قانونی منبعث از مشروطه‌خواهی را از مسير خود منحرف ساخت. نقشه‌های نظامی سياسی‌ای که کودتا را به پيروزی رساند، مـُهری پاک‌نشدنی بر تصورات مردم از نقش ايالات متحده و بريتانيا، و حاميان داخلي‌ی آنها، زد. کودتا، با احيای تسلط خارجيان بر ايران و منابع نفتي‌ی آن، ضربتی جدی بر حاکميت ملی ايران وارد آورد. اين کودتا بر فرهنگ سياسي‌ی ايران تأثيری منفی به جا گذاشت و بازهم بيشتر به تصوراتی اعتبار بخشيد که نفود مکارانه‌ی ايالات متحده و بريتانيا در کشور را برجسته می‌کردند. کودتا در حافظه‌ی جمعی بيشتر ايرانيانی که به سياست می‌انديشيدند به مثابه يک شکست از امپرياليسم، و يک قانون‌شکني‌ی خفت‌بار حک شـد با اين گوشزد تلخ که ايرانيان کنترلی بر سرنوشت خود ندارند. کودتا به نحوی جبران ناپذير سرشت سلطنت پهلوی را تغيير داد و بر مشروعيت آن سايه‌ای تيره افکند. اين کودتا بر شخص شاه نيز تأثيری متحول کننده داشت و او را به مسير خودکامگي‌ی رو به فزون و وابستگي‌ی بيشتر به حمايت خارجيان سـوق داد.» (۹)

ميان کوتادی ۲۸ مرداد و انقلاب بهمن يک ربع قرن فاصله است و طی اين مدت، جامعه و سياست ايران تحولات بسياری را از سرگذراند. چگونگي‌ی اين تحولات و شيوه‌ی رهبری پادشاه و دولت اگر به نحو دموکراتيک و با مشارکت مردم صورت می‌گرفت قطعاً می‌توانست تأثيرات منفی رويدادهای پيشين، از جمله ۲۸ مرداد را خنثی سازد. ميان کودتا و انقلاب بهمن، از فراز اين بيست و پنج سال، يک رابطه‌ی ضروري‌ی علت و معلولی وجود ندارد. ريشه‌های اصلي‌ی  اقتصادی، سياسی، و ايدئولوژيک انقلاب را بايد در همان تحولات يک ربع قرن بجوييم.  اما همانطور که در ابتدا گفتيم، اگر پديده‌ی انقلاب را برآيند علت‌های متعدد بدانيم و نه يک علت اصلی، آنگاه کودتای مشروعيت زداينده‌ی ۲۸ مرداد نيز يکی از عللی است که سير مدرنيزاسيون پس از آن نتوانست تأثيرش را در ضمير سياسی مردم زائل کند.

ميليتاريسم و وابستگی نظامي

رضاخان و پسرش محمدرضا شاه هر دو قدرت خود را در وهله‌ی نخست بر پايه‌ی نيروی نظامی و پليس سياسی بنياد نهادند، نه بر اساس حمايت ايدئولوژيک يک طبقه‌ی معين و مشـروعيت ناشی از اين حمايت طبقاتی (زمين داران يا سرمايه داران). بودجه‌ی نظامی ايران در سال ۱۹۷۶ (سه سال قبل از انقلاب بهمن) به اندازه‌ی بودجه‌ی نظامی جمهوری خلق چين بود حال آنکه تعداد نفرات نيروی نظامی ايران فقط يک دهم نظاميان چين به شمار می‌آمد. (۱۰)

فرد هاليدی می‌نويسد، «ايران [در زمان محمدرضا شاه] کشوری بود که توسعه‌ی خود را به درجه‌ی زيادی مديون پيوندهای بين‌المللی خود با اقتصاد کشورهای پيشرفته‌ی سرمايه‌داری بود ــ در اقتصاد از طريق فروش نفت و سرمايه‌گذاری خارجی در کشور، و در زمينه‌ی سياست و امورنظامی از راه اتحادی که پس از جنگ جهانی دوم با ايالات متحده شکل داده بود. اين پيوندهای اقتصادی، سياسی، و نظامی توسط دولت ايران متحقق شده بود، نه به وسيله‌ی بخش خصوصی و ساير بخش‌های غيردولتی در ايران.» (۱۱)

اين پيوندها {پيوندهايی که فرد هاليدی از آن صحبت می‌کند} پرسش نحوه‌ی وابستگی و ميزان آن را به امپرياليسم پيش می‌کشد. فرد هاليدی به عنوان يک پژوهشگر چپ معتقد است شاه ايران نه آن اندازه مستقل بود که خود ادعا می‌کرد و نه بدان درجه وابسته که دشمنانش او را بدان متهم می‌ساختند. همانطور که ديديم هاليدی برآن است که رژيم سلطنتی محمدرضا شاه نه يک نظام مستعمره بود و نه نيمه‌ـ مستعمره يا حتا «مستعمره‌ی سابق». اگر در مورد چگونگی «وابستگی» اقتصاد ايران به سرمايه‌ی جهانی در ميان پژوهشگران اختلاف نظر وجود دارد، اين اختلاف در مورد بندهای نظامی رژيم شاه به آمريکا کمتر به چشم می‌خورد.

به گفته‌ی يرواند آبراهاميان رژيم شاه بر سه ستون استوار بود: ارتش، دستگاه بوروکراسی دولتی، و سيستم ارباب‌سالاری دربار. يرواند آبراهاميان می‌نويسد، «از ميان سه ستونی که دولت پهلوی بر آنها تکيه داشت، ارتش و قوای نظامی مقام اول را دارا بود . . . در سالهای ميان ۱۹۵۴ و ۱۹۷۷، هزينه‌ی نظامی دوازده برابر شد و سهم آن در بودجه‌ی سالانه از ۲۴ درصد به ۳۵ درصد رسيد. در سال ۱۹۵۴ اين رقم ۶۰ ميليون دلار بود که در سال ۱۹۷۳ به ۵ ميليارد و پانصدميليون دلار و در سال ۱۹۷۷ به ۷ ميليارد و سيصدميليون دلار رسيد. تعداد نفرات ارتش نيز از ۱۲۷ هزار به تعداد ۴۱۰ هزار رسيد . . . بيشتر بودجه‌ی نظامی صرف خريد تسليحات بسيار پيشرفته می‌شد. فروشندگان جنگ‌افزار به شوخی می‌گفتند که شاه ايران با همان شور وحرارتی کتابچه‌های فروش آنها را وارسی می‌کند که مردان ديگر مجله‌ی «پلی بوی» را. در سال ۱۹۷۵، شاه عظيم‌ترين نيروی دريايی را در خليج فارس، و بزرگ‌ترين نيروی هوايی را در غرب آسيا صاحب بود؛ [توان و وزن] نيروی نظامی او در دنيا مقام پنجم را داشت. در زرادخانه‌ی شاه بيش از هزار تانک مدرن، ۴۰۰ هلي‌کوپتر جنگی، ۲۸ هاورکرافت، ۱۰۰ واحد آتشبار دوربرد، ۲۵۰۰ موشک ماوريک، ۱۷۳ هواپيمای جنگنده‌ی اف‌فور ، ۱۴۱ جنگنده‌ی اف‌فايو، ۱۰ جنگنده‌ی اف‌فورتين، و ۱۰ بوئينگ نفربر ۷۰۷.  در گزارشی از کنگره‌ی آمريکا در آن زمان آمده است که خريدهای نظامی ايران، «در جهان از همه‌ی کشورهای ديگر بيشتر است.» گويی که اين‌ها همه ناکافی باشند، شاه در سال ۱۹۷۸ مبلغ ۱۲ ميليارد دلار سفارش جنگ افزار [به شرکت ‌های آمريکايي] داد که شامل ۱۶۰ جنگنده‌ی اف‌سيکستين، ۸۰ جنگنده‌ی اف‌فورتين، ۲۰۹ جنگنده‌ی اف‌فور، سه ناوشکن، و ۱۰ زيردريايی هسته‌ای می‌شد؛ مجموعه‌ای که ايران را تبديل به قدرتی بزرگ در حوزه‌ی اقيانوس هند و خليج فارس می‌کرد. شاه همچنين طی قراردادهايی با کشورهای اروپای غربی قصد خريد چندين نيروگاه هسته‌ای با نيات آشکار نظامی داشت.» (۱۲) 

رژيم شاه با اين بودجه‌ی عظيم جنگی هرگز موفق نشد خود راساً به گسترش صنايع نظامی ملی بپردازد. در نتيجه بخش عمده‌ای از درآمد نفت بار ديگر به جيب شرکتهای آمريکايی، دلالهای اسلحه، و تسهيل‌کنندگان اين معاملات در ميان نزديکان دولتهای ايران و ايالات متحده سرازير می‌شد. اين خريدهای کلان، بنا به گفته‌ی فخرالدين عظيمی، «باعث اتکاء هرچه بيشتر به نيروی متخصص آمريکايی و استخدام روزافزون پرسونل آمريکايی می‌شد. در آستانه‌ی سقوط رژيم پهلوی، تعداد جنگنده های ايرانی از تعداد خلبانهای تعليم ديده به مراتب بيشتر بود؛ در آن زمان در کشور حدود ۵۰ هزار آمريکايی به کار اشتغال داشتند که ۸۰ درصد آنها در استخدام نيروی نظامی بودند. تعداد مشاوران [نظامی و امنيتي] طی شش سال به سه برابر رسيده بود.» (۱۳)

ساختار طبقاتی و نابرابری‌ها

يکی ديگر از علت‌های انقلاب بهمن را می‌توان رشک طبقاتی و فاصله‌ی امتيازات مادی ميان محرومان و سرآمدان در رژيم پهلوی به شمار آورد. محسن ميلانی در کتاب «شکل‌گيری انقلاب اسلامی ايران» می‌نويسد، «يک ناظر بی‌طرف و هشيار اگر به ايران زمان پهلوی می‌نگريست می‌توانست سـه ايران متفاوت را بازشناسد، گويی که آنها سه کشور مختلف باشند. ايران اول متعلق به طبقه‌ی متمول بود، آنها که در غرب درس خوانده بودند، ايران آسمانخراشها وديسکوها، کارخانه‌های مدرن، و ارتش مدرن. اين ايرانی بود که خاندان پهلوی می‌خواست جهان آنرا ببيند و بپذيرد. و همين ايران بود که اکثر آمريکايی‌ها از آن شناخت داشتند. خاندان پهلوی و متحدان آمريکايی آن، قربانی تبليغات خود شدند که ترسيم‌کننده‌ی کشوری غيرواقعی و جداشده از واقعيت‌های جامعه‌ی ايران بود. ايران دوم به طبقه‌ی متوسط تعلق داشت، کسانی که به ناراضيان ضدشاه تبديل شدند. اين طبقه از لحاظ کمی کوچک بود اما در مرکز توجه ناظران آمريکايی قرار داشت  زيرا از ديد آنها اين طبقه نه تنها تهديدی جدی برای حکومت شاه محسوب می‌شد بلکه ارتباط گيری با آن، به دليل گرايش غربگرايانه‌ی طبقه‌ی متوسط، با سهولت بيشتری صورت می‌گرفت. اما ايران سـوم، ايرانی بود ناشناخته و پوشيده در رمز که فقط خودی‌هايی به آن اِشراف داشتند که عضوش بودند. اين ايرانی نبود که با غرب قراردادهای چندين ميليارد دلاری می‌بست يا مقادير سرسام‌آوری از جنگ‌افزارهای پيشرفته از غرب وارد می‌کرد. اين ايرانی نبود که کسی حاضر باشد برای مطالعه‌ی آن بودجه‌های تحقيقاتی کلان کنار بگذارد. اين ايرانی فاقد قدرت بود که در ظاهر تهديدی برای هيچکس محسوب نمی‌شد و به همين لحاظ قدرتمندان نيز آنرا به چيزی نمی‌گرفتند. اين ايران مساجد، دسته‌های سينه زنی، زاغه‌ها، بازارچه‌ها، روستاييان، کارگران، و بی نوايان بود. نه پيوند اقتصادی و نه مطالعه‌ی آماری، بلکه تنها زندگی در ميان اين محرومان بود که می‌توانست سرنخی از طرز فکرشان به دست دهد.» (۱۴)

ترکيب طبقاتی نوين جامعه برآيندی بود از سياست‌های اقتصادی دولت در سالهای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ميلادی. شاه  اين امکان را داشت که پس از فرونشستن بحران ۱۹۶۳ مشروعيت دولت را به آن بازگرداند. در حقيقت، برنامه‌ی اصلاحات يا «انقلاب سفيد» («انقلاب شاه و ملت») به همين منظور به اجراگذاشته شد، تا هم اعتراضات مردمی را بخواباند (احتمال انقلاب واقعي) و هم راه توسعه‌ی صنعتی را برای سرمايه‌داري‌ِ نوپای ايران هموار کند. هدف اصلاحات شاهانه متحول کردن ساختار طبقاتي‌ِ يک جامعه‌ی فئودالی و تغيير بنيادی در پايه‌های طبقاتی رژيم بود، يعنی تحول به سمت يک هيأت حاکمه‌ی سرمايه دار و پديدآوردن طبقه‌ی متوسط جديدی که از لحاظ ايدئولوژيک و منافع مادی خود را مديون و پشتيبان شاه بداند. اين نسخه‌ای بود که به سفارش مشاوران اقتصادیِ «جان اف کندی» برای کشورهای آمريکايی لاتين تجويز شده بود تا آنها را از ويروس انقلاب کوبا در امان نگه دارد(۱۵). همين نسخه توسط کندی  و علی امينی به شاه تحميل شد. مدرنيزاسيون اقتصادی شاه، حتا به گفته‌ی تاريخنگاران انتقادگر و چپ، برنامه‌ای نسبتاً موفق بود و ايران را از لحاط صنعتی و توسعه‌ی شهری، به ياری درآمد نفت و کارشناسان تکنوکرات تازه نفس، ظرف يک دهه به اندازه‌ی يک قرن جلو برد. يرواند آيراهاميان از آن به عنوان «يک انقلاب صنعتی کوچک» ياد می‌کند.(۱۶) اما اين رشد اقتصادی نه با تعادل در رفاه همراه بود و نه با دموکراسی سياسی.

ايدئولوگ‌های رژيم شاه، به ظاهر، اقتصادی را تبليغ می‌کردند که به آن «تريکل داون» (trickle down) می‌گويند، به اين معنی که با رشد اقتصادی کشور، همه‌ی مردم از هر طبقه و گروه، سهم بيشتری از دارايي‌ی کل برمی‌داشتند و همه، بی توجه به جايگاه آنها در هِرَم طبقاتی، وضع‌شان از گذشته بهتر و بهتر می‌شد. اما حقيقت اين بود که ساختار اقتصاد نفتی، نظام ارباب سالاری دربار، پارتی بازی و فساد، و وابستگی به غرب، باعث افزايش فاصله‌ی طبقاتی شد به نحوی که کنده‌شدگان از روستا و پرتاب شده به حاشيه‌ی شهرها، کم درآمدان و پايين شهری ها (همان ايران سومی که ميلانی در بالا به آن اشاره کرد)، خود را محروم‌تر از گذشته می‌ديدند. 

ترکيب طبقاتی برحسب جمعيت کشور، طبق جدولی که يرواند آبراهاميان فراهم کرده، چنين بود:

الف) طبقه‌ی بالا، يک درصد جمعيت (متشکل از خاندان پهلوی، سران ارتش، رده‌ی بالايی بوروکراسی دولتی، و سرمايه‌داران مرتبط با دربار).

ب) طبقه‌ی متوسط سنتی (صاحب کسب و کار خود)  ۱۳ درصد جمعيت (متشکل از روحانيان، بازاريان، صاحبان کارگاهها و کارخانه‌های کوچک، کشاورزان تجاري).

ج) طبقه‌ی متوسط جديد (حقوق بگيران)  ۱۰ درصد جمعيت (متشکل از کارشناسان و صاحبان حرفه‌ها، کارمندان دولتی، دفتريان، و دانشجويان)

ه) طبقه‌ی پايين روستايی، ۴۵ درصد جمعيت (متشکل از روستاييان زميندار، روستاييان صاحب حق بر زمين، روستاييان فاقد زمين، و بيکاران روستايي).

و) طبقه‌ی پايين شهری، ۳۲ درصد جمعيت (متشکل از کارگران صنعتی، کارگران کارخانه‌های کوچک، کارگران کارگاهها، کارگران ساختمانی، دست‌فروشان، و بيکاران شهري).(۱۷)

فرد هاليدی به نقل از گزارش انستيتوی هادسن (راستگرا) می‌نويسد، «علارغم درآمد کلان نفت و تزريق آن به اقتصاد کشور، در سالهای نخست دهه‌ی ۱۹۷۰ وضعيت بهداشت و سلامت ايرانيان چندان تفاوتی با کشورهای ديگر آسيايی نداشت که قاعدتا می‌بايست [به خاطر فقر] وضع شان بدتر باشد. طول متوسط عمر ۵۰ سال بود يعنی يک سال کمتر از طول متوسط عمر در هند؛ و نرخ مرگ‌و‌مير اطفال ۱۳۹ در هزار، يعنی بازهم مشابه نرخ هندوستان، بود.» (۱۸)

فساد

«فساد» چيست؟ منظور در اينجا ــ آنطور که اسلامگرايان تبليغ می‌کردند ــ فساد اخلاقی، بی بندوباری، و غربزدگی نيست. به گفته‌ی فرد هاليدی، «يکی از وجوه تشکيل دهنده‌ی نظام شاهی، که معمولاً همراه با چنين سيستم‌هايی می‌آيد فساد بود. فساد عبارت است از سيستمی که در آن (الف) مقامات دولتی می‌توانستند مقادير قابل توجهی از دارايي‌ی دولتی و تسهيلات آنرا برای پرکردن جيب خود برداشت کنند؛ و (ب) مقامات دولتی می‌توانستند از شرکت‌هايی که خواهان قراردادهای تجاری با دولت بودند، مقدار زيادی باج بگيرند و در ازای آن امکانات دولت را در اختيار اين شرکتهای خصوصی بگذارند. فساد باعث می‌شد که درآمد وزرا و مقامات بالای ارتش چندبرابر شود، و فرصت‌های طلايی بزرگی در اختيار خويشاوندان نزديک شاه قرار گيرد. به ويژه از طريق بنياد پهلوی، خاندان سلطنتی به منافع بسيار وسيع و محرمانه دسترسی داشت، که شامل بانک‌ها، کارخانه‌ها، کازينوها، مزارع کشت و صنعت، و هتل‌ها می‌شد. شرکت ملی نفت ايران صاحب يک صندوق محرمانه بود که از وجوه آن به مأموران و دوستان خود در خارج از کشور رشوه پرداخت می‌کرد؛ بيشتر معاملات تجاری در ايران مستلزم پرداخت رشوه‌های کلان به مقامات دربار و وزارت‌خانه‌ها بود. تشويق و اشاعه‌ی اين فساد تا اندازه‌ای نشان‌دهنده‌ی فقدان مشـروعيت رژيم پهلوی بود، که با اين نوع امکانات و امتيازات تلاش می‌کرد جايگزينی برای حمايت ايدئولوژيک به وجود آورد. اما دامنه‌ی وسيع فساد، که با افزايش درآمد کشور بيشتر هم شده بود، فقط کمک می‌کرد که از اعتبار رژيم کم شده  به انزوای سياسی آن [در ميان مردم] بيفزايد.»(۱۹)

مدرنيزاسيون بدون فرهنگ مدرن

در اين ساختار سياسی ويژه، شاه و نزديکان دربار افسار بورژوازی صنعتي‌ی نوپای ايران را به دست داشتند و از آن غلام‌صفتی و چاکرمنشی طلب می‌کردند. کسانی که می‌بايست سکانداران اصلي‌ی صنعت و اقتصاد کشور باشند، همزمان طوق نوکری دربار را هم می‌بايست به گردن بيندازند! دولت سرمايه دار شاه، بر فراز طبقه‌ی سرمايه دار و مستقل از آن، به مثابه‌ «ارباب» اين طبقه عمل می‌کرد. ضعف بورژوازی ايران به معنی ضعف نهادهای سياسیِ بورژوا نيز بود. به جای احزابِ سرمايه که مدافع جناحهای مختلف اين طبقه باشند، يک حزب سراسري‌ِ فرمايشی (حزب رستاخيز) به وجود آمد که می‌بايست با همان ساختار ارباب سالار، طبقات مختلف مردم را به بدنه‌ی رژيم وصل کند. طبقه‌ی متوسط، تحصيل کردگان، و روشنفکران از امکان نشر عقايد خود منع شدند. چهارسال پيش از انقلاب بهمن، شاه دستور تعطيل ۹۵ درصد از مجلات و روزنامه‌ها را داده بود.(۲۰) دانشگاهها و مراکز آموزش عالی به جای مراکز تحقيق آزاد تبديل به نهادهای بوروکراتيکی شدند که زير نظر ساواک و با محافظت گارد دانشگاهی اداره می‌شدند. به جای پژوهشگران زبده، بوروکراتهای متملق و بادمجان دور قاب‌چين مقامات دانشگاهی را اشغال می‌کردند. دانشجويان و روشنفکران با کمترين ابراز نارضايتی سروکارشان به دخمه‌های ساواک می‌افتاد. محکومان سياسی، به جای دادگاههای علنی عادی، به دادگاههای نظامی سپرده می‌شدند. قوه‌ی قضاييه از عملکرد مستقل محروم شده بود.

به اين ترتيب، می‌بينيم که رژيم شاه عامل اجرای مدرنيزاسيون صنعتی بود اما هرگز نماينده‌ی مُدرنيته به معنی فرهنگ روشنگری، از جمله فرهنگ سياسی روشنگر، نبود.  برعکس، رژيم سلطنتی با سياست‌های تاريک انديشانه‌ی سرکوب سياسی و سانسور فرهنگی، و ترويج خرافات اساطيری باستانی، مانعی بزرگ بر سر راه مدرنيته‌ی ايرانی ايجاد کرد. نخستين نشانه‌ی «مدرنيته» (و نه مدرنيزاسيون) وجود آزادی، از جمله آزادی انديشه، است، که خلاقيت و زايش و توليد در زمينه‌ی علم و فرهنگ و هنر به ارمغان می‌آورد. دوران سلطنت پهلوی، همانند طاعون سی ساله‌ی فرهنگی پس از آن، زمين سترونی بود دشمن فرهنگ روشنگرانه. از اين ديدگاه، رژيم شاه ميراث دار فرهنگ واپس‌مانده‌ی قاجار بود.

اعتقادات خرافی شخص شاه و دينداری طبقات نورسيده‌ی بورژوا که هرگز سکولاريسم فرهنگی را، نه در جامعه‌ی مدنی و نه در مراکز آموزشی، تجربه کرده بودند، زمينه‌ای مساعد فراهم کرد برای آنکه نارضايتی‌ها به کانالهای دينی سوق داده شود و اسلام ايدئولوژيک کسانی چون شريعتی در ميان روشنفکران، افکار «ملی مذهبی» در میان طبقات متوسط، و تئولوژی سياسی شيعی در ميان عوام و پابرهنه‌ها، ريشه دواند. از اين ديدگاه، انقلاب بهمن نيز به سرنوشت انقلاب مشروطه دچار شد.

نقش مذهب

تحول چشمگير در ارتباط نهاد روحانيت شيعی با دربار پس از «انقلاب سفيد» روی داد. تا پيش از اصلاحات شاه، به ويژه اصلاحات در زمينه‌ی مناسبات ارضی، حقوق زنان و سرپرستی اوقاف، مجتهدان عالي‌رتبه  به ظاهر خود را از سياست کنار نگه می‌داشتند يا آنکه در برابر نيروهای ملی‌گرا و احزاب چپ، علناً جانب شاه را می‌گرفتند. در جامعه‌ی نيمه فئودال و پدرسالار بومی، علما و مراجع تقليد همواره در شمار طبقات حاکم به شمار می‌آمدند. از آنجا که مدرنيزاسيون شاهی (يا «انقلاب سفيد») طبقات سنتی زميندار و بازاريان را که مؤتلف و پشتيبان روحانيت بودند تضعيف کرد، همين اصلاحات رابطه‌ی روحانيت و دربار را نيز بحرانی ساخت. دربار اکنون پشيتبان طبقاتی خود را جای ديگری جستجو می‌کرد: در سرمايه داری کومپرادور، طبقات متوسط جديد و متمايل به غرب، ارتش و بوروکراسی جديد، همه در پيوند با سيستم جهانی سرمايه.

به هنگام جنبش ملی شدن نفت که جامعه‌ی ايران هنوز جامعه‌ای عمدتاً مبتنی بر زمينداری و سرمايه‌ی تجاری بود، اکثر علما و مراجع تقليد بزرگ، در مخالفت با اين جنش و رهبرآن مصدق، جانب دربار را گرفتند. آيت الله سيدابوالقاسم کاشانی يکی از قدرتمندترين رهبران دينی و سخنگوی مجلس در دوره‌ی اوجگيری جنبش مصدقی، هراسان از نفوذ چپ، دست ياری به سوی کودتاگران دراز کرد. او در گفتگويی با يک روزنامه‌ی مصری گفت، «پادشاه ما با ملک فاروق پادشاه مصر فرق می‌کند. شاه ايران نه فاسد است و نه مثل فاروق طمع‌کار و خودکامه. پادشاه ايران مردی تحصيل کرده و هوشمند است.» (۲۱)

به هنگام کودتای ۲۸ مرداد، کاشانی با همکاری آيت الله محمد بهبهانی جمعيتی از اوباش و ارتشيان را در خيابانها به راه انداختند تا دفاتر جبهه‌ی ملی و خانه‌های رهبران آنها را تخريب کنند.(۲۲) پس از پيروزی کودتاگران، کاشانی، بهبهانی و بزرگ‌ترين مرجع تقليد وقت آيت الله سيد محمدحسين بروجردی و مدرسه‌ی فيضيه‌ی قم از شاه وارتش حمايت کردند. بروجردی با تلگرامهای خود به شاه در ايتاليا و به ژنرال زاهدی سرکرده‌ی کودتا، از اينکه آنها «آبرو و حيثيت اسلام» را دوباره احيا خواهند کرد ابراز خشنودی کرد.(۲۳) پس از کودتا قدرت و مقام روحانيت تحکيم گشت و آنها موفق شدند کارزار ضدبهائيت خود را به نحو مؤثرتری به جلو ببرند. برنامه‌های منظم راديويی آقای فلسفی عليه بهائيت و تهاجم ارتش به رهبری ژنرال باتمانقليج به مرکز بهاييان و تخريب ساختمان آن بخشی از اين کارزار بود. (۲۴)

با آغاز «انقلاب سفيد»، روحانيت به دفاع از منافع خود و طبقات حامی‌اش، با شاه به مخالفت برخاست. آيت الله بروجردی يک سال قبل از مرگ در نامه‌ای به آقای بهبهانی شاکی شد که لوايح مربوط به اصلاحات، «با قوانين دين مقدس اسلام مغايرت دارد.» او از بهبهانی خواست که به مجلس فشار آورد تا لوايح تصويب نشوند.(۲۵) آيت الله شريعتمداری و آيت الله محمدرضا گلپايگانی به طور اخص از شاه تقاضا کردند حق رأی زنان را ملغا کند. (۲۶)

نه مجلس و نه کابينه‌های اقبال و شريف امامی موفق نشدند از پس روحانيت برآيند. تنها پس از مرگ آيت الله بروجردی، با فشار ايالات متحده، و انتصاب علی امينی به رياست کابينه، با همکاری وزير کشاورزی پرقدرت‌‌اش حسن ارسنجانی، اصلاحات ارضی و اصلاحات مربوط به حقوق زنان و دهقانان به تدريج به جريان افتاد. اما در آغاز کار نيز روحانيت از چنان قدرتی برخوردار بود که امينی برای جلب حمايت آن شخصاً به قم رفت. امينی به دست بوس کاشانی در بيمارستان رفت و عکس او در همين حالت در روزنامه‌ها به چاپ رسيد. امينی شخصاً راهی زيارت حرم امام رضا شد تا از مخالفت روحانيان بکاهد.(۲۷) اين تلاش‌ها در عمل بيهوده از آب درآمدند. مشابه همين رفتار را ما در آستانه‌ی انقلاب بهمن از سوی امينی پير و رهبران سالخورده‌ی جبهه‌ی ملی در آستانبوسی آيت الله خمينی شاهد بوديم.

فرد هاليدی در همان سالهای پيش از انقلاب بهمن نوشت، «[پس از انقلاب سفيد]، تحولی در قدرت رهبران دينی، علما و ملايان، به وجود آمده که باعث شده آنها در جريان اصلاحات، املاک خود را از دست بدهند و درآمدشان منحصر به اعانه‌های پيروان‌شان شود؛ همزمان، با توسعه‌ی بانکها و ساير نهادهای اعتباری و مالی دولتی و بخش مدرن تجاری، از قدرت بازار نيز کاسته شده است، هرچند هنوز يک سوم واردات و دوسوم خرده فروشی در دست بازار است.» (۲۸)

فرد هاليدی توضيح می‌دهد که طی سالهای آخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوايل دهه‌ی ۱۹۷۰ ميلادی، هرچند روحانيت در زمينه‌های حقوق و مراکز آموزشی تضعيف شد، اما در همين سالها جُنب و جوشی در فعاليت‌های مذهبی و مقاومت فرهنگی در برابر نفوذ غرب و ارزش‌های مدرن در ميان طبقات عامه مشهود بود. هاليدی می‌نويسد، «هرچند بالا رفتن درآمد نفت موقعيت مالی رژيم شاه را بهترکرد، اما به نهادهای اسلامی نيز مدد رساند. تعداد زائران شهر مشهد از ۲۳۲ هزار نفر در سال ۱۹۶۶-۱۹۶۷ به ۳ ميليون و پانصدهزار نفر در سال ۱۹۷۶-۱۹۷۷ (دو سال قبل از انقلاب) رسيد. کمک بازاريان به مراجع روحانی به شکل زکات از ماليات آنها به دولت فزون‌تر بود. تعداد ۸۰ هزار مسجد [در همان سالها] و ۱۲۰۰ زيارتگاه شبکه‌ای را با حمايت مستمر مالی شکل می‌دادند که مقاومت در برابر سياست‌های رژيم را زنده نگه می‌داشت. . . . پس از سال ۱۹۷۳، مساجد به طور روزافزون تبديل به نهادهای اعتراضی شدند.» (۲۹)

در همين سالها، تعداد زيادی از روحانيان مبارز با شاه به زندان افتادند، از جمله طالقانی، زنجانی، و منتظری. آيت الله محمدرضا سعيدی و آيت الله غفاری به دست ساواک کشته شدند. بنا به نوشته‌ی ميثاق پارسا، «در سال ۱۹۷۵ [سه سال قبل از انقلاب]، حدود هفتاد تن روحانی در زندان يا تبعيد به سرمی‌بردند، از جمله آيت الله ها مشکينی، مهدوی کنی، لاهوتی، و حجت الاسلام هاشمی رفسنجانی. آيت الله طباطبايی قمی در خانه اش به مدت ده سال تحت نظر بود و به هنگام بيماری اجازه‌ی بازديد پزشک را به او ندادند.» (۳۰)  با شروع تظاهرات خيابانی و آغاز درگيری های خونين مردم با پليس و ارتش و کشته شدن تعداد زيادی در شهرهای شيراز و اصفهان و مشهد، بخشی از مراجع دينی، به ويژه آيت الله شريعتمداری و آيت الله شيرازی و برخی از علمای مشهد، دعوت به آرامش و صلح و سازش کردند اما جرقه‌ی انقلاب زده شده بود و مردم به طور روزافزون خواهان رهبری بودند که انقلاب را هدايت کند نه سازش با رژيم را. آنها کسی را می‌خواستند که در هيچ يک از اقدامات مصالحه جويانه شرکت نکند تا زمانی که شخص شاه از قدرت پايين کشيده شود. ///

---

۱ - نگاه کنيد به ص ۲۳۱ کتاب نيکی کدی، در اينجا:

Nikki R. Keddie, Roots of Revolution (Yale University Press, 1981), p. 231

۲ - همان، ص ۲۳۴

۳ - نگاه کنيد به ص ۱۷ کتاب جهانگير آموزگار، در اينجا:

Jahangir Amuzgar, The Dynamics of the Iranian Revolution (State University of New York, 1991), p. 17

۴ - نگاه کنيد به پيشگفتار کتاب فخرالدين عظيمی، در اينجا:

Fakhreddin Azimi, The Quest for Democracy in Iran (Harvard University Press, 2008), Prologue.

۵ - فخرالدين عظيمی، همان، ص ۴

۶  - نگاه کنيد به ص ۲۴ از کتاب فردهاليدی، در اينجا:

Fred Halliday, Iran Dictatorship and Development (Penguin Books, 1979), p. 24

۷ - فردهاليدی، همان، ص ۶۶

۸ - فردهاليدی، همان، ص ۶۶

۹ - فخرالدين عظيمی، همان،  ص ۱۵۷

۱۰ - فرد هاليدی، همان، ص ۷۲

۱۱ - فرد هاليدی، همان، ص ۲۱

۱۲ - نگاه کنيد به صص ۱۲۴-۱۲۵ کتاب يرواند آبراهاميان، در اينجا:

Ervand Abrahamian, A History of Modern Iran (Cambridge University Press, 2008), pp. 124-125

۱۳ - فخرالدين عظيمی، همان، صص ۲۴۸-۲۴۹

۱۴ - نگاه کنيد به ص ۱۴ از کتاب محسن ميلانی، در اينجا:

Mohsen M. Milani, The Making of Iran’s Islamic Revolution (Westview Press, 1988), p. 14

۱۵ - فردهاليدی، همان، ص ۲۶ و ص ۴۴

۱۶ - يرواند آبراهاميان، همان، ص ۱۳۳

۱۷ - يرواند آبراهاميان، همان، ص ۱۴۰

۱۸ - فرد هاليدی، همان، ص ۱۳

۱۹ - فرد هاليدی، همان صص ۵۷-۵۸

۲۰ - فرد هاليدی، همان، ص ۴۹

۲۱ - ميثاق پارسا، به نقل از روزنامهء اطلاعات، سي‌ام مارس ۱۹۵۳، در اينجا:

Misagh Parsa, Social Origins of the Iranian Revolution (Rutgers University Press, 1989), p. 192

۲۲ - ميثاق پارسا به نقل از پژوهش های ريچارد کاتم و شاهرخ اخوی، همان، ص ۱۹۲

۲۳ - ميثاق پارسا به نقل از اطلاعات ماههای اوت و سپتامبر ۱۹۵۳ و پژوهش خانم هماناطق در شماره های ۱، ۲، و ص نشريهء جهان (۱۹۸۲)

۲۴ - ميثاق پارسا، همان، ص ۱۹۴ و شاهرخ اخوی، در اينجا:

Shahrokh Akhavi, Religion and Politics in Contemporary Iran (Albany State University of New York Press), p. 76

۲۵ - رجوع کنيد به متن نامهء آقای بروجردی در مقالهء ويلم فلور، در اينجا:

Willem M. Floor, "Revolutionary Character of the Ulama",

in

Nikki R, Keddie, ed. Religion and Politics in Iran (Yale University Press, 1983), p. 77.

۲۶ - ميثاق پارسا، همان، ص ۱۹۵

۲۷ - ويلم فلور، همان، ص ۸۰

۲۸ - فرد هاليدی، منبع ذکر شده در پانوشت۶، ص ۱۵

۲۹ - فرد هاليدی، همان، ص ۱۸-۱۹

۳۰ - ميثاق پارسا، همان، ص ۱۹۸