عبدی کلانتری
فریاد نیمه شب (۱۳۴۰)
پروین غفاری به فردین: فقط یک بار. فقط یک‌بار منو ببوس! تا شوهرم نیومده.
فردین با عصبانیت: تو عشق نمی‌‍‌خوای. تو هوس می‌خوای!
---
خاچیکیان، «نوآر» ایرانی، فَم فَـتَل بلوند ایرانی، نورپردازی ِاکسپرسیونیستی ِایرانی، کوچه‌های خلوت ِ نیمه‌تاریک، نئون باران‌زده‌ی پشت پنجره، و مرد بیگناهی که باید میان وسوسه (وسوسه‌ی مدل ۱۳۴۰ هجری شمسی) و کلیشه‌های فیلمفارسی مانور بدهد تا قربانی ِپول و سکس نشود! از تزیینات ِداخلی ِآپارتمان ِمدرن، دکور میدـ‌سنچری، مجسمه‌ها و نقاشی‌های روی دیوار، و آن نایت‌کلاب ِزیرزمینی با طاقها و پلکانش، بار جلوی صحنه و راهرو عقبی‌اش هم غافل نشوید که معماری ِنایت‌کلاب‌های ملویل را دارد اما به جای رقص کن‌کن، اینجا رقص شکم‌عربی داریم.
پروین غفاری ِبلوند با آن سیگار سکسی‌اش به سبک «باربارا ستانویک» در «غرامت مضاعف» از پلکان خانه پایین می‌خرامد و وقتی اغواگرانه با فردین حرف می‌زند و کنار پیانو پا روی پا می‌اندازد، پیشی ِکوچک ِملوس‌اش را هم نوازش می‌کند؛ ویدا قهرمانی با آن خال دلربای روی لبش، دلواپس ِتقدیر ِتلخ، موهاش را توی صورتش می‍ریزد وسینه‌اش به لرزه می‌افتد؛ رعد در آسمان شب می‌غرد . . . درکشاکش میان این دو پری و آن میلیونر شیطان‌صفت، فردین ِبی‌نوا و ساده چطور می‌خواهد جان سالم به در ببرد؟
فیلمفارسی؟ بدون شک! اما نخستین کارگردان ِایرانی که به طور غریزی «میزانسن» را می‌شناخت و حرکت‌های نرم و پیچیده‌ی دوربین‌‌اش، کمپوزیسیون‌های خوب تک‌فریم‌ها، و نورپردازی با سایه‌روشن‌های اصالتاً «نوآر»، سالها از همقطاران خود جلوتر بود؛ در فیلم‌هایی چون «دلهره»، «ضربت»، «سرسام»، «عصیان»، و همین «فریاد نیمه شب». نه به خاطر داستان بلکه به خاطر میزانسن، دیدن فیلم و مطالعه‌ی آن توصیه می‌شود. ///
* (در گفتگویی با م. قائد درباره‌ی فضاهای اندرونی): به گمانم می‌شود دوره بندی کرد: تا پیش از سینمای جاهلی، ویلای بزرگ دو سه طبقه (و نه آپارتمان) زیاد داریم اما بعد فضای اندورنی می‌رود به سمت خانه های قمرخانومی با حوض و باغچه و زیرزمین و غیره؛ و به جای «ارباب» حالا «حاج آقا» پدرسالار قوم و مالک ناموس است. فیلمهای نصرت کریمی این فضاها را داشت اما به گمانم هوشنگ حسامی در «قیامت عشق» کل فضای خانه از پشت بام تا همکف و حوض و حیاط و بعد آن زیرزمین را خوب در محیط ذهنی ِ قصه جاسازی کرده (با واید انگل). برگردیم به خانه‌ی اشرافی. خاچیکیان استثنا بود، میزانسن و حرکت دوربین در استقرار «فضا»ی خانه (و میخانه‌ی لوکس) را بهتر از همعصران خودش می‌شناخت. اشاره‌ی شما به همشهری کین کاملاً درست است. مثل ولز، خاچکیان، فورمالیست سایه روشن و معماری و فضا بود.
گذر اکبر (۱۳۵۱)
«من تبعیدی ِبندرعباس بودم حالا دارم می‌رم تهرون. آخه عروسی ِداداشمه. تو نمی‌دونی داداشم چقدر آقاست. «مرد»ه. تو زورخونه‌ی گذر میون‌داره. تو محل حبیب‌آقا صداش می‌کنن. می‌گن «حبیب‌آغا» حبیب ِ مردم ِگذره. بازاری‌ها یک احترامی بهش می‌‌گذارن که نپرس! داش حبیب تو بازار فرش‌فروشی داره. شبای تاسوعا عاشورا «خرج» می‌ده. برای مردمی که ندارن خاک ذغال می‌خره. تمام مردم ِگذر می‌گن حبیب آغا یار و یاور بی‌کساست. حالام می‌خواد عروسی کنه. یه ننه م داریم که قربوش برم عینهو فرشته اس.»
~
یادش به خیر
توی محل
محله
آبروی محل
مردم توی گذر
گذر محل
میوندار زورخونه
زورخونه‌ی محل
مؤمن
با مرام
کاسب ِمحل
حبیب مردم ِگذر
تاسوعاعاشورا
عید و عزا
یه دونه ننه
عین فرشته
ناموس محل
یه دونه عروس
شکل فرشته
عید و عزا
بازاریا
~
گذر اکبر ــ با شرکت بیک ایمانوردی، داوود رشیدی و فرشته جنابی. رضا بیک ایمانوردی بازیگر خوبی بود که متأسفانه، بعد از دوران طلایی‌اش در فیلمهای ساموئل خاچیکیان (مهمترین کارگردان پیشرو عصر خودش قبل از گلستان یا غفاری، پیشتاز «نوآر» ایرانی)، به نقش دوم کاهش پیدا کرده و زیر سایه‌ی مردان اول مثل فردین و ملک مطیعی و بهروز بود و نقش اول هایش هم بعدها دلقک بازی به سبک پیتر فالک شد. در این فیلم او نقش اول جدی را دارد، خوب بازی می‌کند، دوبلورش هم، زبان و نوک زبان جاهلی را کنار گذاشته. باری، این یک فیلمفارسی ِمعمولی است با تمام کلیشه‌های فیلم جاهلی. هیچ چیز تازه‌ای ندارد. اما از لحاظ سمیولوژی ِدیالوگ و تصویر خیلی غنی است برای شناخت روح دوران. این زاویه‌ای است که من از آن فیلمفارسی تماشا می‌کنم؛ نه تفسیر سینمایی میزانسن و فورم در نقش منتقد فیلم.
--
چقدر تمثال امام علی در آن حضور برجسته‌ا‌ی دارد. در همین کلیپ اگر دقت کنید توی کافه‌ی سر راه، روی دیوار، عکس امام توی یک دایره‌ی کوچولو وسط کاشی‌ها چسبانده شده. در سکانس‌های داوود رشیدی هم همینطور.
--
با خودم فکر می‌کردم در فیلمهای دورهی فردین و فروزان (ژانر آبگوشتی) ما این نشانه‌های مذهبی را خیلی کم داشتیم. اما در فیلمهای قیصری (ژانر جاهلی) این نوع کلام و تصویر یکباره چقدر زیاد می‌شود (تسبیح و قمه، مسجد، لباس سیاه، چادر، مراسم عزا، کبوتر مسجد و پشت بام، نظر بازی ِاسلامی، قسم به مولاعلی ــ مردها به مولا، زنها به زهرا و امام زمان ــ مردانگی، «میل باندینگ» در حمام و قهوه خانه و عرقفروشی، زن که می‌خواهد «کنیز» مرد باشد، تحقیر ِهمراه با عطوفت ِاروتیک نسبت به زنهای هرجایی، و هزار و یک نشانه ی دیگر). تنها عنصر ثابت در هر دو دوره «ننه»ی پیر است به عنوان رکن جاودانی محبت و محنت.
داشتم فکر می‌کردم بیک ایمانوردی بازی ِخوبی دارد اینجا. مثلاً در همین کلیپ، وارد اتوبوس می‌شود اولین نگاه را که به دختر می‌اندازد (زوم)، نگاهش را می‌دزدد و به پایین می‌اندازد و سرش را برمی‌گرداند، اما در همان حال، درست برای یک دهم ثانیه سرش را به نحو خیلی معنی داری تکان کوچکی می‌دهد. همین یک حرکت ساده خیلی چیزها می‌تواند معنی دهد، مثلاً «آره، قشنگه، ولی سهم ما نیست!» بعد نظربازی شروع می‌شود، و کارگردان ِخوش ذوق بخشی از آن را منتقل می‌کند توی آینه‌ی راننده.
بعد به فکرم رسید اگر کیارستمی این را کارگردانی می‌کرد احتمالاً یک چیز مهم را از قلم می‌انداخت. کیارستمی کادر و کمپوزیسیون را می‌فهمید چون نقاش و عکاس بود اما در ادیت آماتور بود و زبان میزانسن را نمی‌شناخت و نقشی که تقطیع در ایجاد ریتم و تمپوی روایت دارد. به هرحال، کارش قصه گویی هم نبود. اینجا، بیک سیگارش را که روشن می‌کند، نمای دوربین از روبروست که ما او و مسافرهای دیگر را می‌بینیم. کات. نمای میانه از سمت راست که سیگار روشن می‌شود، بعد دوباره به نمای قبلی. یک نما هم از پشت مسافران، از آخر اتوبوس، داریم. به اضافه ی نماهای بیرونی، و تونل که فضا را می‌سازند. اگر کیارستمی بود، آن کات را نمی‌کرد، صحنه به طور استاتیک ادامه می‌داشت و درون یک کادر ثابت بازیگران نقش بازی می‌کردند. تأثیر، کلاستروفوبیک بود مثل سکانس های اتوموبیل ِکیارستمی که تبدیل به «سبک» او شد!
===
کتاب خوب تازه: «از لاله‌زار که می‌گذرم» نوشته‌ی بهروز تورانی، منتقد قدیمی ِفیلم. بر سبک و سیاق استاد دوایی ِخودمان، مخلوط خاطره و نوستالژی با محوریت سینما. لاله زار، کوچه ملی، لاله زار نو، خیابان اسلامبول، با یک عالم نئون سینما و تماشاخانه و نور قرمز و پردههای مخمل. به شهرستان هم سر می‌زند، شیراز و اصفهان و شاهی و جلو می‌آید تا سالهای انقلاب. اگر دل‌تان هوای عطر و بوی خانه‌ها و خیابانهای تهران قدیم کرده و اگر یاد سالن‌های سینما ـ تئاتر نوجوانی به شوق‌تان می‌آورد و یاد همه‌ی ساعات بی‌انتهایی که در بیرون و درون آن سالن‌ها جهان‌های رویایی‌تان را پروراندید، همانجاها عاشق شدید و بالغ و برای همیشه«آلوده»ی سینما، اگر عصاره وجودتان «سینمایی» است (و تئاتری و تصنیفی)، مست فصل‌های کوتاه این کتاب خواهید شد.
http://www.hands.media/?book=as-i-stroll-through-lalehzar
دلکش می‌خواند
دلکش روی صحنه می‌خواند. فیلم فارسی، «فردا روشن است» (۱۳۳۹). موی کوتاه دارد و گیسو افشان نمی‌کند. شانه‌هاش به طرز دلفریبی برهنه است اما از تکان سینه و بدن یا غمزه‌ی چشم و ابرو خبری نیست. صدای «پایین» (کلفت) نزدیک به باریتون مردانه، و «زبان بدن»اش و نگاه کردن‌اش در قالب جنسیت پذیرفته شده‌ی زن لوند روی صحنه نمی‌گنجد، به ویژه در برابر «ابژه‌ی تمنا» که در اینجا مرد خوش‌سیما فردین باشد. در نرد عشق و بازی قدرت دست بالا را دارد. مدعوین، مشتی کلاه‌مخلمی با سبیل‌های از بناگوش در رفته نیستند، زنان و مردان آراسته‌ای هستند که با نوای یک گروه موسیقی مدرن می‌رقصند. مشروب قدغن نیست. رقص قدغن نیست. رقص دو نقره جرم نیست. سال ۱۳۳۹شمسی است.
دو سال بعد جلال آل احمد تأثیرگذارترین روشنفکر دوران خودش در «غرب زدگی» شِکوِه برمی‌آورد که، «ﻫﺮﻫﺮﯼﻣﺬﻫبی، ﻗﺮﺗﯽﮔﺮﯼ ﻭ ﺯﻥصفتی، ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺩﻥ ﺑﻪ ﺳﺮ ﻭ ﭘﺰ ﻭ ﮐﻔﺶ ﻭ ﻟﺒﺎﺱ ﻭ ﻣﺼﺮﻑ ﮐﺮﺩﻥﻣﺼﻨﻮﻋﺎﺕ ﻏﺮبی» دارد در جامعه تبدیل به هنجار می‌شود. همان زمان، آیت‌الله خمینی علیه حق رأی زنان ایرانی و کاپیتولاسیون استعماری سر به شورش برمی‌دارد و دستگاه پادشاهی را متهم به ترویج فحشا و کرنش دربرابر غرب می‌کند. به فاصله‌ی کوتاهی تولید فیلمفارسی، مردم‌پسندترین محصول فرهنگی دوران شاه که از طریق آن ترانه‌های خوانندگان معروف شهرت می‌یافت، روی «عفت و ناموس» به عنوان برجسته‌ترین تم یا بازمایه‌ی داستانی انگشت می‌گذارد و آن را دربرابر تصویر «عروسک فرنگی» یا «رقاصه‌ی نیمه لخت کاباره» می‌نشاند. تصویر زن چادر به سر، در برابر دو جبهه برکشیده می‌شود: جبهه‌ی فساد اخلاقی زنان و جبهه‌ی تسلط اعیان و اشراف غرب‌زده بر زندگی و مال و ناموس انسان‌های کوچک و فاقد قدرت.
دو واژه‌ی لودهنده در گفته‌ی آل احمد: «قرتی‌گری و زن‌صفتی»! باور این است: «استعمار فرهنگی (غربزدگی) زمینه‌سازِ وابستگی اقتصادی و سیاسی به غرب ». در نگاه بومی‌گرای ضداستعماری، غربزدگی نه تنها زنان را تبدیل به «عروسک فرنگی» و شیء جنسی می‌کرد، مردان را هم تبدیل به امرد می‌کرد: زن صفت، بی‌تعصب و بی‌غیرت. مسأله ناموسی بود: هراس از اینکه غرب نخست بدن زنان ما را صاحب شود و سپس خود ما را به پاانداز و واسطه‌ی فروش ناموس تبدیل کند. زنان که از کف بروند مردان هم بی‌قدرت و اخته میشوند! استبداد شاهی و استعمار فرهنگی دست در دست یکدیگر داشتند. آنها زنان ما را هدف قرار داده بودند!
پادشاه سرنگون می‌شود و ده‌ها میلیون مرد و زن به استقبال آیت‌الله می‌شتابند تا آزادی، استقلال، و جمهوری را جشن بگیرند. جمهوری اما «اسلامی» می‌شود و همراه با آن «زن» هم قدغن! خوانندگان زن خاموش میشوند. زنان بی‌حجاب شلاق می‌خورند. زنانی که عشق‌می‌ورزند سنگسار میشوند. سینما به «لچک سینما» تبدیل می‌شود و زنان زناکار تا سینه در خاک دفن میشوند تا سر و صورت و جمجمه‌شان با پرتاب قلوه سنگ و نعره‌ی الله اکبر متلاشی شود. سال ۱۳۶۰ شمسی است. حجاب، سکوت، شلاق، سنگسار! همه در پیوند با یکدیگر همچون آیین یا سرنوشت. سال ۱۳۷۰ شمسی است: حجاب، سکوت، شلاق، سنگسار. سال ۱۳۸۰. . . سال ۱۳۹۰ . . .
و دلکش روی صحنه می‌خواند. سال ۱۳۳۹شمسی است. ///
==
پاسخ به یک کامنت:
زن باحجاب، زن بی‌عصمت ــ دوست گرامی، تصویر شما از زنان تهران با آن دقت ریاضی نود و هشت درصد و دو دهم درصد باحجاب، بر اساس یک فیلم مستند نیم ساعته، نادرست است. ما خود درتهران زندگی می‌کردیم، به دبیرستان و دانشگاه رفته بودیم و چنین چیزی به یاد نمی‌آوریم. نه دانش آموزان، نه معلمان، نه دانشجویان دانشگاه، نه کارمندان اداری، هیچ کدام حجاب نداشتند. یا بگوییم اکثراً نداشتند. هفته‌نامه‌هایی چون «زن روز» و «اطلاعات بانوان» با بی‌شمار تصاویر زنان بی‌حجاب تیراژی بالای صدهزار داشتند. تلویزیون ملی و برنامه‌های تفریحی آن تا شهرستانهای دورافتاده برٌد داشت. در شهرستان‌ها هم از این خبرها نبود. مثلاً در شهر کرمان، هنگامی که من کودک بودم، مادر من که رئیس یک مدرسه‌ی ابتدایی بود به اتفاق تمام خانم معلم‌ها با دامن کوتاه بالای زانو سر کار می‌رفتند؛ و الگوی آن دامنهای کوتاه را هم از مجلات مد و زیبایی مثل «بوردا»ی آلمانی در می‌آوردند. در شهرها، کارمندان ادارات و همسران‌شان در «خانه‌های سازمانی» که آپارتمانهای مدرن بود ساکن بودند و همه بی‌حجاب. در شیراز و آبادان و بندرعباس همینطور. در شمال همینطور. در پلاژهای کناری دریای شمال که همیشه پر رونق بود همینطور.
حتا «بازار» شهرها هم که اساساً مرکز قدرت مردان سنت است و تا نیمه‌های دهه‌ی چهل شمسی زن بی حجاب در آنها گذر نمی‌کرد به تدریج تسلیم شد . از اواخر دهه‌ی چهل شمسی و شصت میلادی پای توریست‌های غربی، از جمله «هیپی‌ها» هم به ایران باز شده بود که زن و مرد به راحتی تا دورافتاده‌ترین روستاها سفر می‌کردند. در دور افتاده‌ترین شهرها، مینی ژوپ دختران و شلوار تنگ پاچه‌گشاد پسران دیگر منظره‌ای عادی بود. جمعیت ایران سی میلیون و خرده‌ای بود و شهرنشینی ظرف یک دهه راه صدساله رفته بود. آنگاه یک باره، تصویر پوری بنایی در نقش زن چادری «قیصر» که آتش‌گردان ذغال برمی‌افروخت در برابر تصویر «شهرزاد» رقاصه و روسپی تبدیل به آرکه‌تایپ دو قطبی فیلمفارسیِ سافت پورن شد! تصویر نود وهشت درصدی شما شاید فقط برای کوچه پس کوچه‌های قم یا مشهد و محله‌های پایین تهران صادق باشد. و من البته راجع به «بازنمایی» حرف می‌زدم، از آنچه در فرهنگ برساخته می‌شود. از دیسکورس‌های گفتاری و تصویری؛ از خیالواره‌های ایدئولوژیک. از نوستالژی «تهران قدیم» آلا «علی حاتمی». از نوستالژی «روستا»ی پاک و نیالوده‌ی فیلم‌هایی چون «بلوچ» و «خاک» کیمیایی یا «گاو» و «آقای هالو»ی مهرجویی. صحبت از «توطئه» نبود. مسأله این بود که «سنت» همچنان زیر پوست شهر و در ناخودآگاه رخم‌خورده‌ی مردان حضور داشت و روان آنان را به هم می‌ریخت. حتا مردان به ظاهر مدرن را، مثل آن نویسندگان و شاعران «آرامش در حضور دیگران» تقوایی. زن بی حجاب واقعیت بود. مرد هراسان از بی‌حجابی و بی‌عفتی هم واقعیتی دیگر.
سوفیا لورن یا فاطمه بنت نبی؟
«عده‌ای می‌خواهند از سوفیا لورن به جای حضرت فاطمه، الگوسازی و به بانوی بزرگ اسلام دهن کجی کنند.»
ـ آیت‌الله علم‌الهدی امام جمعه مشهد
*
راست‌اش را بخواهید، من هم مثل سینیاست‌اللهِ معروف مشهدی زیاد شیفته‌ی «سوفیا» نبودم، حتا با آن جوراب‌های تورسیاه و «گارتربِلت» داغ داغ که قطعاً خود امام رضا را هم در مرقد به تکان وامی‌داشت؛ مناره‌های حرم که هیچ. گرچه انصافاً بازی دوران‌اش را در «یک روز بخصوص»* شاهکار ضدفاشیستی ِ اتوره اسکولا به بهترین نحو ارائه داد، فیلمی که در دوران حکومت اسلامی حتماً و قطعاً باید دید.
ملتفت هستید که داریم فقط و فقط از لُعبتـان ایتالیایی در عصر طاغوت حرف می‌زنیم، همان‌ها که تک‌تک کشیشان کاتولیک تا خود پاپ اعظم، درست مثل علم‌الهدی خودمان، از دست‌شان کُفری بودند، یعنی از دست هیکل‌شان! برخلاف ذائقه‌ی نوجوانان دوران پهلوی، حتا «سیلوا کوشینا» هم مرا جلب نمی‌کرد، «جینالولو» که ابداً! «کلادیا» چطور؟ نه چندان، فقط توی «یوزپلنگ» ویسکونتی و «هشت و نیم»ِ فلینی جلوه‌ای داشت. از «ویرنا لیزی» و «اورنلا موتی» و «لائورا آنتونِلی» و «باربارا بوشه»ی عزیز هم می‌گذریم چون وارد مناطق خیلی ممنوعه می‌شویم و گزک دست رفقای ضداستعماری می‌دهیم.
لابد می‌پرسید پس کدام الاهه‌ها در صدر پانتئون خانه داشتند؟ درست حدس زدید، آن بالای بالا، عزیزتر از پریا، «مونیکا ویتی»ی جاودانی به روایت ناب ناب میکلانجلو آنتونیونی. به قول ریچارد گی‌یر در نسخه‌ی آمریکایی «از نفس افتاده»: مونیکا، مونیکا، مونیکااااااااا! و بعد البته که «اِلسا مارتینلی» با موی کوتاه شرابی و سایه‌ی چشم دکادنت، مثلاً در آن جیالوی معروف لوچیو فولچی به نام «یکی روی دیگری»، در آن سکانسی که سیگار به لب و دوربین در دست، «ماریزا مِل» بمب جاذبه‌ی جنسی آن دوران را برهنه می‌کند تا از او عکس بگیرد، درست به سبک آن سکانس معروف عکاسی ِمُد در «آگراندیسمان» آنتونیونی اما با طعم گیلاس ِلزبیانیسم**. الاهه‌ی سوم هم کسی نیست جز «فلوریندا بولکان»، تلخ، تلخ، مثل شراب سیاه، مثلاً در همان سکانس معروف ساخته‌ی دیگر لوچیو فولچی، برهنه زیر پالتوپوست، با سلوموشن، شناور در پارانویا و سُکر کشف میوه‌ای منع شده.
حقیقتاً افسوس برای جوانانِ عصر ارزش‌ها که آن دوران باشکوه اباحه‌گری و اشاعه‌ی فحشا را ازدست دادند. ولی خوب، دستکم «آسیه آرجنتو» هنوز هست! هشدار: اگر کسی نامی از مونیکا بلوچی بیاورد به شدت توبیخ می‌شود اینجا!
الزا مارتینلی (چپ) و ماریزا مل در «یکی روی دیگری»
تنگنای نادری
اگر خبر درست باشد، برای سینمای ما فاجعه‌ای است که نسخه‌ی اصل و نگاتیوهای «تنگنا» برای همیشه از درست رفته باشد.* این روزها در موزه‌ی هنرهای مُدرن در نیویورک، برای بار دوم ظرف سالهای اخیر، نمایشی از فیلمهای امیرنادری در جریان است. مجموعه کامل نیست چون دو سه فیلم کلیدی شروع کار فیلمساز جای‌شان خالی است. از جمله «خداحافظ رفیق»، «تنگنا» و «تنگسیر». ساعتی پیش آقای نادری زنگ می‌زند که بپرسد، نسخه‌ی لوح «تنگنا»ی من از چه کیفیتی برخوردار است، که می‌گویم بد و پر از برفک و غیرقابل نمایش! قرار است به زودی مرکز پومپیدو در پاریس هم مرور کارهای فیلمساز را داشته باشد و او همه‌ی کسانی را که در ایران می‌شناخته به جستجوی نسخه‌ای از فیلم گمارده اما خبری نیست که نیست. حدود بیست سال پیش که در هنرسرای «لینکلن» نیویورک همه‌ی آثار او را نشان دادند، مگر «تنگنا» حضورنداشت؟ هیچکدام به خاطر نمی‌آوریم!
«تنگنا» یکی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است. اگر کسی از من بپرسد هفت‌هشت‌تا از بهترین‌های سینمای ایران کدام‌ها هستند خواهم گفت: فرار از تله (مقدم)، تنگنا (نادری)، طوقی (حاتمی)، قیصر، رضاموتوری (کیمیایی)، پستچی، دایره‌ی مینا (مهرجویی)، و چند اثر دیگر از بیضایی، شهیدثالث، شیردل، و شماری دیگر. امیر نادری «خداحافظ رفیق»اش را در ۲۴ سالگی ساخت تا به «تنگنا» رسید. در آن سالها ضدقهرمانهای به بن‌بست رسیده‌ی حاشیه‌ی اجتماع برای روشنفکران کششی رمانتیک داشتند. اما نادری روشنفکر نبود، خودش در میان پایین‌ترین و محروم‌ترین مردم جنوب بزرگ شده بود، خودساخته و «غریزی»ترین فیلمساز ما بود و دردی که در فیلم‌هاش ترسیم کرده، تا همین امروز، همیشه درد شخصی و تجربه‌ی دست اول خودش بوده است. اگر در یک کلام خلاصه کنیم، سینمای امیرنادری «سینمای استیصال» است، و «تنگنا» ترسیم استیصال مطلق. از همان تیتراژ با خیابانهای خالی و غمزده‌اش تا پایان به نهایت دردآورش، لحظه‌ای به حس سرگرمی‌طلبی یک سینمارو مجال نمی‌دهد. طی سالیان، امیرنادری «لج‌باز»تر هم شده، بیشتر و باز هم بیشتر. او سینمای جهان را رو به افول می‌بیند، و تک افتادگی خودش را، تبعید خودخواسته‌اش را، با افول سینمای هنری سالهای شصت و هفتاد همذات می‌پندارد. در آخرین کارهاش، «دیوار صوتی»، «کات» و «مونتی»، با زبان تصویری درخشان، فقط استیصال و درد را نشان می‌دهد، شاید حتا به حد خودآزاری و بیننده‌آزاری، اما همیشه زیبا و شعرگونه و تلخ، مثل خود واقعیتی که ترسیم می‌کند.
آقای فرج سرکوهی در پایین تذکر می‌دهند که نباید همه‌ی مضامین امیر نادری را تقلیل داد به «استیصال»، که آن‌هم واژه‌ای عربی با معانی مختلف است، علاوه بر آن معانی تلخ، فیلم‌هایی چون «دونده» و «تنگسیر» مضمون رهایی‌بخش یا تلاش برای رهایی را هم درخود دارند. برداشت من از موقعیت اصلی در این فیلم‌ها حالت عجز و نهایت درماندگی است. این تم عمومی است. در «تنگنا» فلاکت و لاعلاجی ذره‌ای جای امید باقی نمی‌گذارد. اما نکته‌ی ایشان در مورد تلاش برای نوعی «رهایی» هم درست است. در «تنگسیر» و «دونده» و «ماراتون»، و «مونتی» جدیدترین اثر فیلمساز، نوعی کله‌شقی و حس عدالت‌جویی، با پذیریش خطر مرگ، وجود دارد که انگیزه‌ی حرکت قهرمان فیلم است، حتا در فیلم‌هایی که افراد از آستانه‌ی تحمل درد عبور می‌کنند تا اگر به خاک هم بیفتند، ساده تسلیم نشده باشند، مثل «کات». آنها علناً با زمان، با زمین، با کوه و خاک و سنگ مسابقه می‌گذارند.
* بعد از تحریر: کپی اصل فیلم «تنگنا» پیدا شد. پس از یادداشت قبلی ما در اینجا، تلاش این چند روز مؤثر واقع شد. فیلم در فستیوال مرکز پومپیدو در پاریس به همراه سایر آثار امیر نادری به نمایش درخواهد آمد.
قیامت عشق (۱۳۵۲)
میان دعا و گناه فقط یک مو فاصله است! حقیقت ِاین حکم را وقتی در می‌یابید که به یکی دیگر از ژانرهای فیلمفارسی نظر کنید: «ژانر حاجی بازاری»، یا بهتر گفته باشیم «ژانر حاجی حَشـَری»!
-
چله‌ی داغ ِداغ تابستان است و عزتالله انتظامی دارد لب حوض وضو می‌گیرد؛ همانجا که دختر جوان آب به سر و سینه‌اش می‌پاشد. دختر با اسلوموشن چادرش را آرام کنار می‌زند و ساق‌های بلورین‌اش را توی پاشویه می‌گذارد. این تنها یکی از صحنه‌های فیلمی است که از ابتدا تا انتها در فضاهای وسوسه می‌گذرد. «استغفرالله» مدام می‌لغزد روی زبان حاجی در همان حال که چشم و دل‌اش سـُر می‌خورد از گردن و سینه‌ی «فرشته جنابی» تا امتداد ران‌هایی که منتظرند هرلحظه از زیر چادر نازک بیرون بیفتند و باز سریع زیر چادر پنهان شوند. چادر، مثل همیشه، ابژه‌ی نگاه مرد را دو چندان سکسی می‌کند و انتظارش را ــ برای شکار لحظه ــ تب دارتر.
«قیامت عشق» را هوشنگ حسامی ساخت که در اصل منتقد فیلم بود در یکی از روزنامه‌های عصر تهران. چون روشنفکر بود و سینمایی و مؤلف فیلمنامه، انتظار نمی‌رفت فیلمفارسی تحویل دهد، که داد! فیلم را نه منتقدها تحویل گرفتند و نه تماشاچی. حالا که دوباره به آن نگاه می‌کنیم می‌بینیم در حد قابل قبولی جمع و جور ساخته شده. سراسر فیلم را با دوربین روی دست گرفته که قبراق جا عوض کند و خودش را جای زاویه‌ی دید کاراکترها بگذارد، از «واید انگل» (لنز زاویه‌ی وسیع) هم خوب استفاده کرده تا فضای خانه‌ی سنتی را با حوض و درخت و اتاق‌ها و زیر زمین و پشت بام یک جا در بیاورد، و در مواردی هم آن را در جای دید سوبجکتیو کاراکترها به کار می‌گیرد. این هوشیاری‌های کارگردان در استفاده از دوربین روی دست، به احتمال زیاد، کار اتاق ادیت و زحمت مونتور را هم کم کرده است. دیالوگ‌ها در مقیاس فیلمفارسی زیاد باسمه‌ای نیست. عزتالله انتظامی هم با آن نگاه‌های مات و فوران ِخشم اغراق‌آمیز، بازی ِمتوسط همیشگی‌اش را ارائه می‌دهد که بدک نیست. و البته فرشته جنابی و آن لبهای داغ! چند فیلم بیشتر بازی نکرده بود که به انقلاب برخورد. بعد چه شد، نمی‌دانم.
-
وقت موت، زیر تمثال علی، «مش حسین» ِ بزّاز دختر دم‌بخت‌اش را که بی‌مادر است، می‌سپارد دست «آقا کمال» که براش «پدری» کند؛ تا وقتی که شاید خواستگاری برسد. نگاه آقاکمال چفت می‌شود به چشم دخترک و لبهای زیبا و توپُر فرشته جنابی تکان می‌خورد و می‌لرزد. داغ داغ! قبرستان و زنهای چادر سیاه؛ بازار و حجره‌ی آقا و کوچه‌پس‌کوچه‌های محله‌ی قدیمی: گناه که بخواهد آوار شود، آیا می‌توان جلوش را با زیارتی چیزی گرفت؟ دخترک را در یکی از اتاق‌های خانه جا می‌دهند، روی دیوار تصاویر کشتی گیرها پونز شده و دست دختر بی اختیار کشیده می‌شود روی تن و عضله‌ی آنها در عکس. آقاکمال رختخواب‌اش را کشیده لب پشت بام که مُشرِف باشد به اتاق دختر؛ هرسحر، بیدار و چشم‌انتظار که روپوش از تن دختر کنار برود. پسر جوان خانواده میان کفتربازی روی پشت‌بام و کار درحجره، شش‌دانگ حواسش روی برجستگی ِنیم برهنه‌ی سینه‌ی دختر است. «ننه» همه چیز را می‌پاید. دختر حشری است، پسر کفترباز حشری است، حاجی حشری است، کارگردان حشری است، لنز دوربین بخار گرفته . . . با این همه مواد محترقه، می‌توان همه‌ی بازار بزازها و آن همه قواره پارچه را دود کرد و به هوا فرستاد. فاجعه در شرف وقوع است. داغ!
مرگ فروزان
فروزان به ملک مطيعی با عشوه: غولومي، اين موهای سينه‌ت بی‌پير مثل مخمل می‌مونه.
داش غلام : کيه که قدرشو بدونه!
فروزان: اين پری که هنوز نمرده.
داش غلام: آه . . . اگه زن آدم مث تو بود، ديگه آدم چه غمی داشت.
×××
خوب بچه ها، فروزان مُرد و همه‌ی جوونهای قديم که فيلمفارسی می‌ديدند و تخمه می‌شکستند و می‌خواستند جای فردين و ملک‌مطيعی به وصالش برسند، عزادار شدند. می‌گفتن ميون ستاره های فيلمفارسی قديم از همه بانمک تره. «شين» گفتن و «شين» خوندش يک چيز ديگه بود (با صدای عهدیه). هميشه نجيب بود حتا وقتی که مجبور بود توی کاباره بخونه و سکسی برقصه. مثل زنای کاباره‌ای فيلمای قيصری نبود.
درسته که جمهوری اسلامی جلوی فعاليت فروزان رو گرفت ولی عصر «فروزان و فردين»، يعنی همون عصر بيگناهی فيلفارسی سالها پيش‌تر تموم شده بود. فروزان ستاره‌‌ی عصر بيگناهی فيمفارسی بود. اون سالها، فيلمفارسی همون فيلم هندی بود با رقص و آواز ايروني، با همون رويابافی های ساده‌ی روستايی ِتازه به شهر اومده و خوش بينی به فردای بهتر و مسخره بازی های وردست آرتيسته (ظهوری، سپهرنيا، همايون، ميري) و زنهای جوون ِتوپول‌موپول که هم نجابت داشتن و هم می‌شکستن و بالا می‌انداختن.
اگه گفتين فرق فيلمفارسی قديم با فيلمفارسی جديد چيه؟
فيلمفارسی قديم : آخر فيلم همه به هم می‌رسند. لات جوانمرد پسر ميليونر از آب در می‌آد. جوانمردی پاداش خودشو می‌گيره. پدر ميليونر احساس داره و ارزش های طبقه‌ی پايين رو بالاخره درک می‌کنه و فرزند گمشده‌ش رو که تموم او سالها نون پاک عرق جبين خورده با آغوش باز می‌پذيره. کارگر ميکانيک پايين شهر و ارباب بالای شهر همه قلب رئوف دارن و بالاخره به درک همديگه می‌رسند.
فيلمفارسی جديد : لات جوانمرد آخر فيلم کشته می‌شه، يعنی به شهادت می‌رسه، چون تنها کسی هست که از ارزش ها و جوانمردی دفاع می‌کنه. لباس سياه می‌پوشه و تسبيح به دست می‌گيره. دورهی جوونمردی (و شاهنامه خونی خان‌دايي) به سر اومده. توی اين دنيا فقط و فقط «ننه» براش دل مي‌سوزونه، باقی مردم هميشه از پشت بهش خنجر زده اند. توی اين دنيا ديگه نجابت نمونده. زنها، يا جنده های طبقه‌ی پولدارن يا جنده های با معرفت شهرنويی که به درد وصال نمي‌خورن. آرزوی يک دختر نجيب خوشگل و سکسی مثل «فروزان» (ولی چادری) به دل لات جوانمرد می‌مونه و ناکام از اين دنيا می‌ره. تف به اين دنيای پر زرق و برق و بی مرام و بی ناموس و بی دين و ايمون!
دورهی «انتقام» از دم و دستگاه شروع شده بود. فيلمفارسی خيلی مردونه شد و ديگه جايی برای ناز و عشوه‌ی فروزان و چهچهه‌ی فردين و خوشمزگی ظهوری باقی نموند. فيلم‌های هندی از سکه افتادن و فيلم‌های کاراته‌ای بروس لی جاشونو گرفتند. توی فيلمفارسی های قديم، وسط ماجرا هميشه رقص و آواز بود (زنها تيپ رقص هندی و آواز عهديه، مردها داش مشدی و آواز ايرج). توی فيلمفارسی عصر شورش، آرتيسته خودش هيچوقت آواز نمی‌خوند (بهروز وثوقي، سعيد راد، ايرج قادری)، آواز در متن پشت آکسيون جاری بود (فرهاد، فريدون فروغي، گوگوش) که مرگ محتوم و شهادت رو پيش بينی می‌کرد. همه بايد عزادار می‌شدند.
ديگه علی بی‌غم هيچوقت به وصال فروزان نمي‌رسيد. مگه توی بهشت بعد از شهادت!
×××
ننه به علی بی‌غم (فردين): علي، اين آقا که رفيق توست اسمشون اسمال نيست. ايشون آقای قارون‌ان. پدر تو هستن.
علی بی‌غم: اسمال بی‌کله واقعاً پدر منه؟! (رو به ظهوري)، می‌شنفی چی می‌گه حسن جغجغه؟ می‌گه اسمال بی کله همون آقای قارونه! پدر منه! بنازم به قدرتت خدا! . . . (عصبانی به فروزان) تمومش تقصير توئه، من داشتم يک لقمه نون شرافتمندونه می‌خوردم. من يک روز زندگی فقيرونه رو به تمام گنج قارون نمی‌دم. برو ولم کن. ///
زنی به نام شراب (۱۳۴۶)
«زنی به نام شراب» حتا وقتی که عنوان یک فیلمفارسی ِچرب و چیلی باشد بازهم جاذبه‌ای دارد (و داشت همان زمان اکران اش) که برمی‌گردد به کشش به سمت مستی و گناه در شکل و شمایل فریبا خاتمی با شلوارک داغ، سایه چشم غلیظ، پاشنه های بلند و لب های شهوت آلود دعوت کننده. اصلاً معلوم نیست بهروز وثوقیِ جوان با چه اراده‌ای موفق می‌شود تا نزدیکی های آخر فیلم در برابر این میوه ی ممنوع ازلی ابدی(زن بابا) مقاومت کند و باکره بماند!
هرچند «حبیب الله بلور» به عنوان شوهر و مالک آن جنس ممنوعه، ذائقه ی شراب شناسی اش به حد عرق سگی هم نمی‌رسد و با آن عضلات ستبر کشتی گیرانه و شکم شش لایه، طوری مایملک اش را در بغل می‌چلاند و می‌مالد و با لب و لوچه ی کج و کوله پوست تب دار «شراب» را به دهان می‌کشد که انگار می‌خواهد گوشت کوبیده لقمه بگیرد، بازهم ما تشخیص می‌دهیم که باید میان «شراب» و «ثریا بهشتی» تمایزی زیباشناسانه قایل شد. این را از همان صحنه ی اول فیلم، یعنی «فرنچ کیس» فرد اعلای فریبا خاتمی و آن مرد فاسق در می‌یابیم.
ناخدا «بشیر» (بلور) پدر سالار و تاجر اصلی ِ ماهیگیری در این شهرک ساحلی ِ جنوبی، به سبک آن شوهر فیلم «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» ذره‌ای به شک نمی‌افتد که در خلوت خانه‌اش چه خبرهاست. فریب و مکر و طعم تلخ لبهای «شراب» کار خودش را می‌کند، فاجعه روی می‌دهد، و بهروز وثوقی در اوج مستی و بی‌خبری دامن اش آلوده می‌شود. البته چون آقا پسر است، برخلاف «فتنه چکمه پوش» بی سیرت که نمی‌شود هیچ، کماکان بیگناهی اش دست نخورده می‌ماند و روسیاهی و خشم مردم شهر نصیب «شراب» زیبا و عاشق می‌شود. ما هم از قبل می‌دانیم که، چه مسعود کیمیایی حضور داشته باشد چه نداشته باشد، به هرحال و تحت هر شرایطی، بی ناموسی باید با خون شسته شود. ///
https://www.youtube.com/watch?v=jX63s0_IiS0
