مناجات ترنس ماليک
نوشتهء عبدی کلانتری
فايل پی دی اف برای چاپ
تيرگی ِجهان هرگز نخواهد توانست به نور «هسـتي» دست دراز کند. برای خدايان بسيار دير از راه رسيده ايم و برای «هستي» هنوز زود.
شعر هستي، که به تازگی آغاز گشته، انسان است . . .
درد، توان ِمرهم گذارش را زمانی ارزانی می کند که کمترين انتظار را داريم . . .
شکوه ِ هرآنچه سادگی دارد . . .
که روزی تابستانی پروانه ای بر گل نشيند و با بالهای بسته در نسيم دشت تاب خورد. تمامی ِدليری ِدل پاسخی است به نخستين ندای «هستي» که در بازی ِ جهان، انديشيدن ما را جمع می آورد.
مارتين هايدگر، «متفکر در مقام شاعر»۱
۱
در پايان ِده دقيقهء نخست «درخت زندگي»، جايی که پيش درآمد ِفيلم تمام می شود، و ما می‌دانيم که با جانکاه ترين غم انسان روبروئيم، غمی که چيزی نيست مگر مرگ نابهنگام عزيزترين مان، اين زمزمه را می‌شنويم:
آه خدايا
چرا؟
کجا بودی در آن هنگام؟
تو می دانستی . . .
پاسخ بده ۲
و آنگاه، به دنبال اين کلمات، تقريباً به مدت پانزده دقيقه، شاهد تصاويری هستيم به غايت غريب و رازواره و زيبا ــ همراه با آوای دلپريش و سوگوارانهء «لاکريموسا»ی زبيگنيو پرايزنر ــ که موضوع آن پيدايش هستی يا «آفرينش» است. از بی کرانهء ساکت و بی نهايت تاريک، تا انفجارها و نور، طغيان آسمان و آتش، انجمادها و آب، سپس زمين، آبزی ها و آغاز زندگي، گياه، حيوان؛ سپس انسان!
کدام نويسنده و فيلمساز امروزه حاضر است چنين خطری بکند؟ چنين پرشی ناگهانی به ابديت، بدون هيچ مقدمه و گفتاري، وسط روايت داستان«معمولي» خانواده‌ای کوچک با سه فرزند که يکی از آنها در نوجوانی می ميرد؟
ترنس ماليک، فيلمی داستانی نساخته است، بلکه شعر بلندی از تصوير سروده دربارهء سوگمندی و مرگ؛ يا دربارهء غربت و جداافتادگي. فيلمی که دوربين آن شناور است ميان لحظاتی گذرا از هستي؛ حاوی احساساتی به بيان در نيامدني. لحظات آرامش، هراس، مهر، اسارت، تنهايي، رشک، عطوفت، کين، خشونت، زشتي، مهر، سرگشتگي، و رهايي. و چشم اين دوربين انساني، بارها و بارها به بالا می نگرد. اگر نيازی باشد يا پرسشي، از آن سوی آسمان پاسخی در نمی رسد.
«ديالوگ» فيلم در حقيقت ديالوگ نيست بلکه عمدتاً تک گويی های درونی است، نه حتا تک گويي، بيشتر نجواهای غمگسارانهء تک جمله‌ای ، يا تک واژه اي.
چه شد که از کنار من رفتي؟
سرگردان شدم،
رفتم، آمدم،
از يادت کاستم . . . ۳
مردی ميانسال که حالا در شهر ِآسمانخراش های شيشه و پولاد و پول زندگی می کند، می‌خواهد جزيياتی را به يادبياورد؛ و اين فيلم بلند، اگر داستانی داشته باشد، همين جستجوی ذهنی اوست (شان پن) که در دفتر کارش نشسته و در ميان يادهای پراکندهء کودکی سعی می کند معنی ِبودن اش را دريابد. کجا محبت را يافت، کجا آن را از ياد برد؟ کجا «پدر» را شناخت، پدری پنهان که کليسا می آموخت و پدری نزديک که نطفهء او را ساخت؟ چرا از او ترسيد، چرا به او احترام گذاشت؟ از او چه آموخت، به او چه مديون شد؟ با مرگ برادر چه چيز برای هميشه از زندگی او رخت بربست؟
و مادر؟ مادر بهشت بود، گل بود، آب بود و بوسه. اگر از آسمان پاسخی به گوش نمی آمد، اما سکوت مطلق نبود.
برادر، مادر . . .
خدايا
تو حرفت را ـ از آسمان ـ با زبان مادر می‌گفتي
از طريق درختها می گفتي
. . .
کِـی بود که قلبم را نخستين بار لمس کردي؟ ۴
۲
در الاهيات مسيحي، مفهوم «گريس» (Grace) به معنی فيض و رحمت الاهي، از آنرو حائز اهميت است که گناه اوليهء انسان را ناديده می‌گيرد. آنکس که به اين فيض برسد می‌داند که لياقت فيض را ندارد اما خدا که مهر و قهر ِتوأمان است، عطوفت را به جای عقوبت به او ارزانی داشته است. نکته آن است که شمول فيض تابعی از کردار انسان‌ها نيست؛ پاداشی برای کار نيک نيست. فيض به دلخواه می‌آيد يا نمی آيد، و شامل کسانی می‌شود که می‌توانند شايستگی اش را داشته باشند يا نداشته باشند. فيض فاقد «دليل» است! فيض خود دليل خويش است.
و در همان ابتدای فيلم «درخت زندگي» می‌شنويم که، «به ماچنين آموختند که انسان در مسير زندگی به دو طريق می‌تواند گذر کند: از طريق فيض يا از راه طبيعت. . . .» تضاد و تناقض ميان «طبيعت» و «فيض» ريشه در باورهای مسيحی دارد. طبيعت فريبا و فريب دهنده است و فسادآور. طبعيت زور می گويد؛ انسان را به خاک و خفت می کشاند. فيض وابسته به خاک نيست، با مرگ می آميزد و زندگی را چه تلخ چه شيرين با عطر عشق تحمل پذير می کند. فيض، رنج و تعب بشری را می پذيرد و برخلاف طبيعت به دنبال يافتن «دليل رنجهای بشري» نيست. فيض هرگز نمی پرسد، «چرا؟».
توماس آکويناس در رساله اش دربارهء «فيض» می نويسد، «سرشت يا طبيعت انسان را به دو نحو در می يابيم، يا در خلوص و پاکی اش همانطور که نخستين والد ما قبل از گناه آنرا نماينده بود، و طبيعت در شکل فسادآلوده اش آنسان که در خود ما است به دنبال گناه نخستين.»۵
زن اعلام می کند هرآنچه بايد باشد و بشود او آنرا پذيراست. خبر مرگ می‌رسد و پشت او خم می شود. برادر بزرگتر، در زمان حال، مادر را همچون مظهر فيض به ياد می آورد؛ بار سنگين قلبش را، آنچه خود نمی‌تواند به سادگی بپذيرد، از راه پذيرش ِمادر سبک می کند. «تو بودی که فرزند را به من عطا کردی و اکنون او را به خود تو باز می سپارم!»
۳
فيض يا طبيعت: گويی انتخاب يکی از اين دو راه برای تماشاگر فيلم نيز باز گذاشته شده؛ اگر او ناباور به الاهيات مسيحی باشد، راه الاهيات طبيعت بر او گشوده است. سکانس پيدايش بدون شک با برداشت داروينی از تکامل خوانايی بيشتری دارد: از «بيگ بَنگ» تا دايناسورها و ماهيان و سرانجام انسان.
ترنس ماليک هردو برداشت را پيچيده می کند. با چشم آته ئيستی نگاه می‌کنيم به سکانس پيدايش يا به «حال» هايی از هستی ِبزرگ و هستنده های کوچک؛ اعجاب و زيبايی آنها به چيزی شبيه «معجزه» شباهت پيدا می کند. از سوی ديگر، قلب باورمندی که ذات نيک خدا را پذيرفته، مدام ايمانش در معرض آزمون و شک قرار می گيرد (نقل از «کتاب ايوب» در ابتدای فيلم و وعظ در مورد سرگذشت ايوب در کليسا). گفتار فيلم پرسش هايی را مطرح می‌کند که از جنس پرسش های اخلاقی اند يا از جنس معماهای مطرح در الاهيات مسيحي: سکوت يا غيبت پروردگار به هنگام فاجعه! حتا تلخ تر برای يک مؤمن، عقوبتی بی دليل برای کسی که جز مظهر بی گناهی نبوده؛ خشم بی دليل خدا! چرا؟
گفتار فيلم از جنس راز و نياز است و مناجات. استفادهء فيلمساز از برخی قطعات موسيقی (توکاتا و فوگ باخ، آگنس دئی برليوز، يا اجرای ديگری از«لاکريموسا» در سکانس پيدايش، و قطعات مشابه) حکايت از پاسخی «اخلاقي» دارند به پرسش ِچرايی رنج قربانی شدن عزيزان و سنگينی بار هستي.
اما در مقام سينماگر تصوير ساز، ترنس مالیک ما را به طرز شگفت آوری با پديده‌ای کاملاً متفاوت روبرو می کند. در اينجا، از خلال تصاوير و «شعر»ِ آنچه که ميان انسان‌ها در گذر است، تنها در بيان بصري، با لجظات نابِ از حجاب بيرون افتادن هستی روبروييم نه با اخلاقيات ِ مسيحی ِچرايی شر و مرگ. شايد همان چيزی که مارتين هايدگر به آن «احوال /حالات» (moods) می گويد. حضور هرلحظهء انسان در جهان هميشه توأم با «حالي» است که در آن بار هستی به نحوی خود را پديدار می‌کند، يا در اين پديداری از بار کاسته می شود. «حال» سبکبالی (سبک باري) خود نشانه ای از آن بارمندی ِهستی است. اين درافتادن در «حال و احوال»، يا «مود» ها، مقدم است بر هرنوع خودآگاهی نسبت به دليل «مود»، و به هرحال تنوع «احوال» پهناورتر از دامنهء هر نوع بينش روانشناختی نسبت به ريشهء اين احوال است.۶ دستاورد بزرگ ترنس ماليک در سينما، شايد ثمری باشد که او از فلسفهء آتئيستی ِهايدگر برگرفته است. (ريچارد کورليس، منتقد هفته نامهء «نيوزويک» می نويسد، «ترنس ماليک، بزرگ شدهء ايالات اوکلاهما و تکزاس، در دانشگاه هاروارد فلسفه خواند و به عنوان دانشپژوه رودز در دانشگاه کمبريج اين رشته را ادامه داد. هنگامی که بيست و چند ساله بود در دانشگاه ام آی تی به تدريس فلسفه پرداخت. او يکی از رسالات فيلسوف اگزيستانسياليست آلمانی مارتين هايدگر را به انگليسی ترجمه کرد در حالی که در نشرياتی چون لايف، نيوزويک، و نيويورکر قلم می زد.»۷)
ترنس ماليک توانسته است «آنات» و «احوال»ی را به ثبت رساند که هريک شان به نحوی خود را «پديدار» می سازد، قلب ما را نخستين بار «لمس می کند» و به نحو بنيادی در تعريف ما از معنای زندگی مؤثر می افتد. آنسان که شکل‌هايی از «در جهان بودن» چنان جلوه می کنند که در آنها مهر، ترس، خشم پدری، امنيت يک آغوش، کشف معنای برادري، فقدان، انزجار، نفرت و تمايل به قتل «معني» پيدا می کنند.
طفلی در گهواره تنهاست در ميانهء شب؛ از اين سو، به آرامی و در سکوت، طفل بزرگتر به سمت گهواره گام برمی دارد. صحنه ای ديگر: جای خالی لامپی که ممکن است به برق وصل باشد: جک آن را جلوی برادر کوچکتر می‌گيرد و می‌گويد دست ات در آن فرو کن. نگاه کوچکتر در چشم‌های برادر بزرگ قفل می شود. آنچه در نگاه ها منعکس می‌شود يک دنيا است. ابهام، ترس، و بعد اعتماد. اعتماد برادري. لبخند! «برادري»!
صحنه ای ديگر: برادر می‌گويد دستت را سر لولهء تفنگ بادی بگير! چشم در چشم می افتد. ترس، اعتماد، وناگهان درد و مکر! چرا؟ مکر، «بی وفايی»!
«ببخش! بيا، اگه خواستی می تونی با اين چوب منو بزني.» تو برادر مني. قلب مني! «شـرم»!
لمس بال يک پروانه توسط مادر! اشک بی‌فريادرس دو کودک سرنهاده برشانهء يکديگر! ترک خانهء پدری به اجبار. نگاهی دزدکی در کلاس درس به دخترکی که دارد موهايش را پشت سرش جمع می کند. نگاههايی که رد و بدل می شوند. سکوت هايی که نجوای دو تنهايی اند. نخستين مهر از جنسِ«عاشقي». نظارهء زن زيبای همسايه در قاب پنجره اش، اولين بيداری های جنسی در لمس دزدانهء يک زيرلباس نازک. «تب دار شدن»! ترسی که همراه با آن می آيد. معنای خجلت.
نخستين ترديد نسبت به مهر خداوند! بازی در ميان گورها. معنای گور. تعبير مرگ. درازکشيدن در قبر، «گذاشتی پسرکی بميرد . . .مگر بدی کرده بود؟ کجا بودي؟ من چطور می‌توانم خوب باشم، اگر خودت خوب نيستي؟» سرايت پوسيدگی به زيستگاهی امن، و به بدنی انساني. معنای «زوال». نظارهء انسان گرفتار در بند و زنجير. زندانی و زندان بان. معنای اسارت.
ترنس ماليک در مناجات خود با زمين و آسمان می پرسد: به راستی معنی اين «هستی ها» و «نيستی ها» چيست؟ به غربت افتادنی محتوم تا انتهای زمان، تا روز رستاخيز؟ يا برعکس، کشف هم‌اکنون ِ شعر «هستي» و آغوش گشودگی بر هر امکانی از بودن در جهان؟
///
۱- Martin Heidegger, “Thinker as Poet”, in Poetry, language, thought, translated by Albert Hofstadter p. 1
۲- Lord! Why? Where were you? . . . Answer me
۳- How did I lose you? . . . I wandered . . . forgot you
۴- ?You spoke to me through her, from the sky, from the trees . . . When did you first touch my heart
۵ ـ اين رساله را می‌توانيد درينجا بخوانيد:
۶ ـ نگاه کنيد به بخش ۲۹ کتاب «هستی و زمان» درينجا:
Being there as a State-of-mind, in Martin Heidegger, Being and Time, Harpers and Row, 1962, p.173۷ـ نگاه کنيد به نيوزويک، ششم ژوئن ۲۰۱۱، ص ۵۵
