۱۴۰۰ بهمن ۵, سه‌شنبه

آیا توهین مجاز است؟

عبدی کلانتری


منبع: سکولاریسم نو، ۱۶ تير ۱۳۹۱




پرسش: شما مدافع بی قيد وشرط آزادی بيان هستيد. آيا به صرف داشتن اين آزادی، به خودتان اين حق را می‌دهيد که به افراد توهين کنيد؟

پاسخ: اول نکته‌ای که درباره احترام و بی‌احترامی می‌توانم بگويم: فکر می‌کنم در هر جامعه دموکراتيک افراد، به عنوان فرد، بهتر است احترام شخصيت يکديگر را داشته باشند. اين را می‌گويند "احترام شهروندی". شهروند در مقابل شهروند! انسانهايی که يکديگر را نمی‌شناسند، با يکديگر دوستی يا رابطه همسايگی ندارند، اما به اعتبار اينکه"شهروند" هستند و بايد ميانشان صلح برقرار باشد، به يکديگر احترام می‌گذارند و شخصيت يکديگر را با توهين و تمسخر و زخم زبان خفيف نمی‌کنند. اين احترام به شخصيت مدنی افراد است و ربطی به "کرامت" و"رحمانيت" و دلسوزی و اين حرف‌ها ندارد. "رحمانيت" مرا نگران می‌کند: انگار يک عده آن بالا نشسته‌اند و از سر لطف تصميم می‌گيرند به نيابت از دينشان به ما رحمت بورزند يا نورزند. رحمت را بايد گذاشت برای گدای سرکوچه.

در زبان روزمره، واژه‌ها و عبارات رکيک و سخيف، به ويژه اصطلاحات زن ستيز، بسيار است. توهين را نمی‌توان از زبان زدود اما می‌توان نسبت به آن آگاهی داد و از کاربردش اجتناب ورزيد: توهين به يک زن مثل "خواهر خودتو بپوشون" يا "بی حيا"، بی احترامی به شکل متلک، مثلاً متلک به پوشش شما، دامن کوتاه يا روسری و حجاب شما. يا نجس دانستن يک شهروند غيرشيعی، يک بهايی، يک زرتشتی، فردی با گرايش جنسی متفاوت. می‌توان و بايد نسبت به انواع خشونت نهفته در زبان آگاهی ايجاد کرد و آدمها را از کاربرد آگاهانه يا ناآگاهانه آن زبان و اصطلاحات پرهيز داد. 

پرسش: پس شما لازم می‌دانيد به باورها و عقايد مردم احترام بگذاريد؟

پاسخ: دقت کنيد در اينجا صحبت از کاربرد زبان است و "اجتناب" از خشونت زبانی. معنی‌اش به هيچ وجه اين نيست که شما به "عقايد" يک فرد يا به دين و مرام او احترام می‌گذاريد. هيچ ضرورتی ندارد که ما به عقايد يکديگر احترام بگذاريم. "دانايی" کالای کميابی است. آدمها بيشتر دستخوش کج‌فکری اند تا مجهز به بصيرت. تعصبات، پبشداوری‌های باطنی شده، خرافات، و انواع بی‌خردی‌ها شايسته احترام نيستند بلکه بايد بی مهابا مورد انتقاد قرار بگيرند.

منظور ما از "توهين" چيست؟ شما اگر شراب بنوشيد يا گوشت خوک بخوريد يا همجنسگرا باشيد به مقدسات بعضی‌ها توهين کرده ايد. اگر اين کار را در ماه "مبارک" بکنيد از اهانت هم بدتر است، فساد کرده ايد، يعنی به باور آنها، محيط زندگانی شان را آلوده کرده‌ايد و آن‌ها حق دارند اين نجاست را تطهير کنند.

وجود اقليتی از زنان و مردان همجنسگرا توهين مستقيمی است به ارزش‌ها و اخلاقيات افراد متدين. البته که اين توهين به"مقدسات" آنهاست. حال می‌خواهيد چه کنيد، اين زنان و مردان را از صفحه روزگار محو کنيد يا آن‌ها را در"گتو" بگذاريد که جلو چشم همسر و فرزندان شما نباشند؟ مقدسات اين است؟! از قضا مقدسات شما نيز توهينی است به هستی و شعور و انسانيت آنها. کتاب‌های به اصطلاح "مقدس" سراپا توهين و تهديداند به"مشرکان" و "کافران" و "گناهکاران" و"مفسدان" که بايد تنبيه يا تحقير شوند. خوب، سختگيران متدين هم می‌توانند از گناهکاران بياموزند و "توهين" را به شکل متمدنانه و صلح جويانه پذيرا شوند و با آن مدارا کنند. وگرنه بايد به خشونت متوسل شوند. 

پرسش: پس مشکل از نظر شما ميزان تحمل انسان‌هاست؟ ما موظف نيستيم به خود انسانيتِ آدم‌ها احترام بگذاريم و به آن‌ها مهر بورزيم بلکه بايد بايد ظرفيت انسان‌ها را برای پذيرش توهين بالا ببريم؟!

پاسخ: اگر واقعاً صدمه‌ای روحی به شما وارد آمده باشد (نه اينکه به تحريک واعظان و مراجع، رگ غيرت مدهبی تان بيرون زده باشد ــ تازه ما واقعاً نمی‌دانيم اکثريت خاموش شيعيان فلان ترانه يا رمان را بی احترامی تلقی می‌کنند يا نه، فقط سرو صدای واعظان و کاسه‌های داغ تر از آش معمولاً به گوش ما می‌رسد.)، اگر روشن شود که جراحتی روحی و روانی برآيند آن توهين بوده، البته بايد اعتراض کنيد اما نه به شيوه خشونت‌آميز. نه با حمله و آتش‌سوزی و حکم قتل هنرمند و نويسنده. از راه مسالمت‌آميز به او حالی کنيد با هر نيتی که آن کار را کرده، صدمه‌ای روحی را ناخواسته سبب شده؛ اين را صميمانه و محترمانه به او "ثابت کنيد" و ببينيد واکنش او چيست.

در مورد "انسانيت" هم فکر می‌کنم هيچ ضرورتی ندارد ما به يک مفهوم انتزاعی مثل "انسانيت" عشق بورزيم. در عمل هم کسی اين کار را نمی‌کند. اين نوع اومانيسم‌های تصنعی فقط شعارند. انسان‌ها، انسانهای واقعی و زنده نه "انسانيت"، به هيچ وجه از يک پيکر و يک "گوهر" نيستند، بلکه به گروهها و دستجات و طبقات مختلف تعلق دارند ــ با منافع متفاوت و متضاد؛ با قدرت متفاوت و ميزان شعور متفاوت و حتا "زمان تاريخی" ِ متفاوت! اگر زنی به اعتبار تجربه‌ی زيستی اش علاقه‌ای نداشته باشد با مردها دمخور باشد، چطور می‌خواهيد مجبورش کنيد قبول کند "بنی آدم" از يک "گوهر" است؟! شايد او "بنی" آدم نباشد و نخواهد بپذيرد که از دنده حضرت آدم سرشته شده. آنچه احترام شهروندی را ضروری می‌کند ميزان مطلوب يا ميانگينی از صلح اجتماعی است، تا افراد بتوانند آمال متفاوت و گاه متضاد خود را در شرايط امنيت و آسايش دنبال کنند. 

پرسش: توهين به متون مقدس يا به پيامبران و امامان چطور می‌تواند به صلح اجتماعی کمک کند؟

پاسخ: اگر از من می‌پرسيد که آيا يک متن، يک "کتاب"، يک چهره تاريخی، يا يک شخصيت افسانه‌ای هم شامل احترام شهروندی می‌شود، بايد عرض کنم خير. می‌توان متن‌ها را مسخره کرد، شمايل‌ها را پاره کرد، و هردو را در زباله دان انداخت. متون مقدس چطور؟ اگر کتابی از زمره به اصطلاح کتاب‌های "مقدس" باشد و چند ميليون آدم (در کشوری که ظاهراً گفته می‌شود قربانی "امپراتوری" شده) تصور می‌کنند اين کتاب کلام خداست و کسی حق ندارد به محتويات آن اسائه ادب کند (و عده‌ای هم در دانشگاههای غربی اصرار دارند که"مدرنيته" و آمريکا و اسراييل به آن کشور اجحاف کرده‌اند و حالا "توهين به مقدسات" مساوی است با ادامه استعمار و استثمار)، آيا بازهم می‌شود آن کتاب را به زباله دان سپرد؟ اينجا احتياط شرط است! بايد ديد با کدام شيوه بهتر می‌توان اين حقيقت را به زبان آورد که خرافه در همه حال خرافه است، و از درون خرافه های مقدس خشونت بيرون می‌آيد.  اين خشونت، خشونت بومی و خانه‌زاد است، نه ساخته اسراييل و "امپراتوری". 

پرسش: به چه شيوه به نظر شما می‌شود اين کار را کرد؟ به شيوه "آی نقی" شاهين نجفی و "آيه‌های شيطانی" سلمان رشدی؟

پاسخ: وقتی که اول اصل مشروع بودن انتقاد را در فرهنگ مان پذيرفتيم، وقتی که نويسنده و هنرمند را از ترس جانش فراری از وطن نکرده باشيم، آنوقت مساله شيوه انتقاد امری ثانوی می‌شود. شايد راهش سوزاندن و پاره کردن نباشد. البته به آشغالدانی سپردن هر متنی حق شما است. اين حق دموکراتيک شماست که از هر متنی انتقاد بکنيد، زيرا هيچ متنی به اين اعتبار که خارج از حيطه نقد باشد، "مقدس" نيست. اما قصد ما روشنگری است نه اينکه لج آدم‌های خرافی را در بياوريم، به ويژه کسانی که هنوز از لحاظ آگاهی تمدنی به قول امانوئل کانت، در "صغارت" به سر می‌برند و عقلشان را سپرده اند دست "آقا" و "مراجع": کسانی که وقتی دلخور و آزرده شدند، جيغ می‌زنند، دهانشان کف می‌کند، و زمين و زمان را روی سرشان می‌گذارند. درست است که گاهی بايد گوش بچه را گرفت و کمی او را ادب کرد، اما می‌شود اين کار را به طور "سمبوليک" انجام داد و بهترين راه همان کاری است که هنرمندان می‌کنند: نويسندگان، طنزنويسان، کاريکاتوريست‌ها، يا مثلاً خوانندگان موسيقی "رپ".

کسانی که کمی درک هنری داشته باشند می‌دانند ژانرها دارای قراردادهای خاص خودشان هستاند، به قول رانالد دوارکين، "آنچيزی که "تمسخر" می‌ناميم نوع خاصی از بيان است که محتوای آن را نمی‌توان با بسته بندیِ ديگری که محترمانه تر باشد ارائه کرد، زيرا اگر بخواهيم شکل آنرا عوض کنيم، ديگر با همان بيان سرو کار نداريم."

کاريکاتور و طنز برحسب خصلتش بايد شيطنت داشته باشد، مسخره کند، دست بيندازد، اغراق کند، سربه سر بگذارد، و تابوها و خطوط قرمز را انگولک کند. موسيقی رپ (که از گتوهای سياهان محروم آمريکايی سر برآورده) خشمگين است، زبان پرخاش دارد، گاهی بی نزاکت است، و می‌خواهد دردها و سختی‌ها و ادبار ناشی از تبعيضات نژادی يا طبقاتی يا جنسی را به فرياد بياورد. "رپ" آينه تبعيض است. کسی مثل شاهين نجفی، آينه‌ای را جلوی مقدسات شيعی می‌گيرد و با لحن غضب آلود يا طعنه آميز می‌گويد، "بفرماييد، خودتان را تماشا کنيد! ببينيد مقدسات تان چه بلايی سر ما آورده است.

اين شيوه متمدنانه و غيرخشونت آميز انتقاد اجتماعی است. وگرنه، در پاسخ ترور احمد کسروی يا الاهيات کهريزکی، در پاسخ بر باد دادن زندگی و آمال يک نسل، ما هم بايد قمه‌ها و ذوالفقارها را تيز می‌کرديم و می‌افتاديم به جان فَتوا صادر کنندگان. خير. اين رسم شهروندان مدرن و دموکرات نيست. اين راه و رسم هواداران افراطی امامان و "معصومين"است. روش متمدنانه و صلح آميز انتقاد و روشنگری چيزی نيست مگر طريق هنر، ادبيات، موسيقی، طنز ، کمدی و فکاهه. از ملانصرالدين گرفته تا صادق هدايت، از "چلنگر" تا "توفيق"، از تئاتر خيابانی سعيد سلطانپور و غلامحسين ساعدی تا رمان گرافيک مرجان ساتراپی و کاريکاتورهای مانانيستانی و زبان تيز‌هادی خرسندی و گفتار تلويزيونیِ بهرام مشيری. از "ميخک نقره‌ای" فريدون فرخزاد تا موسيقی نامجو و کيوسک و شاهين نجفی. هنرمندی مثل شاهين نجفی به مراتب از لجاظ اخلاقی در مقام بالاتری است تا برخی نوانديشان رحمانی که نه ادراک موسيقی و نه ديد تيز نقادانه، دلسوزانه ، و تراژيک او را دارند.

مقدساتی که صدای زن را ممنوع می‌کند و همجنسگرايان را بر تير جرثقيل به دار می‌آويزد، مقدساتی که رقص و طرب و خوشباشی را از زندگی جوانان می‌دزدد و به آن‌ها روسری و توسری عطا می‌کند، مقدساتی که عزا و ندبه و شهيدنمايی و امام پرستی را جانشين شعور و عقلانيت کرده، بايد هدف انتقاد اين هنرمندان قرار بگيرد. انتقادِ هنر انسانی ترين و متمدنانه ترين شيوه انتقاد اجتماعی است.


بیشتر بخوانید:

آزادی بيان، رعايتِ مقدّسات، و خطوطِ قرمز در پهنة فرهنگ

گفت‌وگوی فهيم رسا با عبدی کلانتری


حق آزادی بيان یا توهين به مقدسات مسلمانان؟ 

مناظره عبدی کلانتری و اکبر گنجی ـ برنامه تلویزیونی پرگار


اسلام و اراده معطوف به قدرت در چشم‌انداز جامعه‌شناسی تاریخی

مناظره عبدی کلانتری با سعید امیرارجمند  ـ برنامه تلویزیونی پرگار


اسلام و توهین به مقدسات در یک جامعه‌ی لیبرال

مرز بین توهین و انتقاد کجاست؟

مناظره عبدی کلانتری با سروش دباغ (ویدیو)


آیا چیزی به اسم «حق تمسخر» وجود دارد؟ 

در  يک نظام دموکراتيک، برای آنکه مشروعيتِ قوانين همواره برقرار باشد، هيچ کس حق ندارد از گزندِ اهانت مصون بماند.


پاییز ۱۳۶۷ ـ  چهار یادداشت به مناسبت فتوای آیت‌الله خمینی علیه سلمان رشدی و حکم قتل او


حجاب، تئوکراسی، نسبیت اخلاقی، ژیژک، الویس، «هترونورماتیویتی»، تمنا، لذت ، و دست نامرئی آدام اسمیت!

گفتگوی بهزاد مهرانی با عبدی کلانتری

--


۱۳۹۹ اسفند ۱۸, دوشنبه

داستان‌نویسی و بحث نظری مُدرنیسم در ایران


در دهه‌ی شصت در نشریه آدینه بحث‌هایی درباره‌ی نقش ادبیات، رئالیسم، مُدرنیسم، و «انحطاط» در هنر درگرفت (مصاحبه با نجف دریابندی و پاسخ آذر نفیسی به او). قبل از آن نیز هوشنگ گلشیری در در «کتاب آگاه» ضمن انتقاد تند از احمد محمود و محمود دولت‌آبادی، این دو نویسنده را متهم به پیروی از «رئالیسم قرن نوزدهمی»، «نقالی»، و پیروی از «خرافات» کرده بود. 


آنچه می‌خوانید دو مقاله‌ی پیوسته از عبدی کلانتری که همان‌زمان در نشریه‌ی «کنکاش» ویژه ادبیات پس از انقلاب (دفتر ششم، بهار ۱۳۶۹) به چاپ رسید. 


در بخش اول به این مطالب پرداخته شده: جانب‌داران و مخالف‌گویانِ رئالیسم؛ آیا چیزی به نام «مُدرنیسم منحط» وجود دارد؟ از مدرنیسم تا پسامدرنیسم؛ «پیش‌گویی» در داستان، ساختارگرایی و فورمالیسم روسی؛ و مدعای گلشیری. اینجا کلیک کنید.

برای خواندن مقاله اینجا کلیک کنید. 

فایل پی دی اف برای دانلود


در بخش دوم به این مطالب پرداخته شده: پوپولیسم و مُدرنیسم؛ هوشنگ گلشیری و «کلیدر» دولت‌آبادی. اینجا کلیک کنید.




 

درباره انتقاد هوشنگ گلشیری به محمود دولت‌آبادی و احمد محمود

مُدرنیسم در مقابله باپوپولیسم در داستان‌نویسی معاصر ایران

عبدی کلانتری

منبع: کنکاش، دفتر ششم، ویژه ادبیات پس از انقلاب، بهار ۱۳۶۹


آیا در ایران سال‌های نخست پس از انقلاب بهمن ۵۷ شاهد ظهور دوباره‌ی "پوپولیسم" (خلق گرایی با ابزار بیان سنّتی) در پهنه‌ی ادبیات و هنرها بوده‌ایم؟ آیا رابطه‌هایی معین میان تحولات اجتماعی و فرهنگی ما، پیش و پس از قیام، و استقبال از "ژانرهای" خلقی، تاریخی، حماسی یا روستایی وجود دارد؟ آیا ساده‌تر شدن بیان در شعر امروزی ما و یا بازگشت به قالب‌های سنّتی شعر از جانب پاره‌ای از نوپردازان با این تحوّلات بی‌رابطه نیست؟ آیا مدرنیسم در داستان نویسی (و شعر و دیگر هنرها)، تجربه‌گری و توجّه به شکل‌های بیانی نو، و اصلاً هنر "آوان گارد" در مواجهه با فشار مردمی‌ بر حساسیت‌های هنری به عقب رانده شده است؟ می‌توان پرسید آیا در برابر سرریز پرقدرت سنّت گرایی فرهنگی و اسلامی‌گری، داستان‌نویسی و شعر نوپرداز ما تا حدودی به انزوا رانده نشده، و در حساسیت خلّاقه‌ی آفرینندگان و نیز رابطه‌ی آن‌ها با توده‌های مردم بحرانی به وجود نیامده است؟


محمود دولت آبادی ـ احمد محمود ـ هوشنگ گلشیری

در دوران شاهی پس از کودتای ۲۸ مرداد که شعر و داستان نویسی معاصر ایران می‌رفت تا در برابر کهن اندیشی پاسداران سنّت کاملاً تثبیت شود -- دست کم در حیطه‌ی ابزارها و اشکال بیان و نیز تأثیرگذاری بر خیل روشنفکران و تحصیل کردگانِ غیردینی (لائیک) این دوره--  این سؤال را پیش روی خود داشت که "چگونه هنر مردمی‌می‌شود؟" پدیداری تمهیدهای ادبی و گسترش "کُد"های معین ادبی که مخاطب "آشنای" خود را می‌طلبید تا موانع سانسور را دور بزند، با زبان زنده‌ی مردم، بیگانه می‌نمود.


بسیاری بر آن بودند که از آن جا که میان تمایلات مردمی، دموکراتیک و مبارزه‌جویانه‌ی هنرمندان نوپرداز ما --که به طور غالب پیشتازان مبارزه با ستمِ شاهی بودند-- و تمایلات روحی و آمال مردم هیچ تفاوتی به نحو کیفی وجود ندارد، باید پاسخ جدایی نوپردازان از انبوه وسیع مردم را در وجود سانسورِ شاهی جُست؛ با از میان رفتن سانسور بی شک پیوند ناگزیر خلق با هنرمندان پیشتازِ خود -- غم خوارانِ واقعی شان-- برقرار خواهد شد. 


جنبش انقلابی سال ۵۷ دیوار سانسور و دستگاهِ حامی‌آن را در هم شکست؛ امّا، به گونه‌ای نامنتظر، انبوه مخاطبان بالقوّه‌ی هنر معاصر-- توده‌ی مردم-- را در برابر نوپردازان شعر و ادبیات دهه‌های ۴۰ و ۵۰ قرار داد. "کانون نویسندگان ایران" که مرکز تجمّع مهم ترین نویسندگان ما بود در اعتراض به تمام خواهی جمهوری اسلامی‌و سرکوب تفکّر غیر دینی، در میان اقشار وسیع مردم، که تجربه‌ی یک انقلاب حقیقتن مردمی‌را پشت سر داشتند و به توانایی‌های خود در دخالت در سرنوشتشان واقف شده بودند، حمایتی وسیع را برنینگیخت (۱). هرچند تولید هنری متوقّف نشد، و چه بسا از همواره بیشتر شکوفایی یافت، امّا پیگرد، سرکوب، انزوا یا تبعید مهم ترین نویسندگان و شاعران ما از جانب سانسور جدیدی صورت می‌گرفت که مشروعیت سیاسی و فرهنگی بی سابقه‌ای را -- به معنی توانایی جلب حمایت معنوی و بسیج بیشترین تعداد مردم-- نیز با خود داشت. تردیدی نیست که هنرمندان و روشنفکران برای "مردمی‌شدنِ" پیامشان نیاز به "وساطت" دارند: چاپ، مطرح شدن در رسانه‌ها، نقد و دیالوگ آزاد و غیره. با از میان رفتن امکانات تحقّقِ "وساطت"، هنر، ولو مردم گرا، نمی‌تواند ارتباط وسیعی برقرار کند. این یک دلیل انزوای هنرمندانِ نوگرای ایران در لحظه‌های تاریخی فردای قیام بود. امّا دلیل عمده‌تر چیز دیگری بود: "خلق" به جانب گیری از سنّت گرایی و ارتجاع دینی برخاسته بود. این وضعیت چه تأثیرهایی در ساختارهای احساسی هنرمندان (۲)، منزلت اجتماعی هنر آن‌ها، تعهّدشان در برابر مردم، اشکال بیان، تجربه گری و تجدّد خواهی آن‌ها بر جا می‌گذارد؟ 


مقاله‌ی حاضر بدون آن که ادّعای یافتن پاسخی کامل به این پرسش‌ها داشته باشد، سعی می‌کند جوانب این تقابل میان گرایش به سمت خلق از یک سو و سنّت شکنی و تجربه گری از سوی دیگر را، در چارچوب دو گرایش عام پوپولیسم و مدرنیسم، در داستان نویسی بررسی کند. در بخش نخست مقاله سعی می‌کنیم تعاریف خود را از این دو مفهوم روشن کنیم. در بخش دوم مقاله، به عنوان یک نمونه‌ی مهم از برخورد این دو گرایش، به نقد هوشنگ گلشیری بر رمان "کلیدر" می‌پردازیم. در این قسمت هر چند تشخیص گلشیری از حضور عناصر روایی پیش ـ مدرن در "کلیدر" تأیید می‌شود امّا دلایل او حاکی از تأثیر ویژه‌ی رئالیسم سوسیالیستی و نقش منفی روشنفکران "توده ای" مورد سؤال قرار می‌گیرد. در عوض پیشنهاد ما آن است که توضیحی بر اساس وجود دو نوع شکل زندگانی اجتماعی (شکل پیش ـ سرمایه داری، دهقانی و طایفه ای؛ و شکل فردگرایانه‌ی مُدرن شهری) و همزیستی این دو در متن رشد ناموزون سرمایه داری ایران فراهم آید. اگر چنین فرضیه‌ای درست باشد، باید قادر باشیم نشان دهیم ساختارهای احساس و ساختارهای روایی رُمانی نظیر "کلیدر" ناشی از تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی است که ریشه در جامعه‌ی اورگانیک روستایی دارد و از همین رو زبان، ضرباهنگ، دیدگاه، و سایر عناصر ساختار روایی آن دچار خلجانی است میان حماسه سرایی سنّتی و رمان نویسی مدرن. این کاری است که در بخش سوم مقاله به نحوی مقدّماتی به انجام آن مبادرت ورزیده‌ایم، بی آن که قضاوتی ارزشی در مورد کیفیت رمان کرده باشیم. 


یک: زمینه‌ها و تعاریف

"مدرنیسم" و "پوپولیسم" مفاهیمی‌ دقیق و به روشنی تعریف شده نیستند و هدف در این نوشته تنها یک تقسیم بندی عام است تا برای پیش بردن بحث‌مان یک چارچوب کلّی در اختیار داشته باشیم. پیش از هرچیز مایلم میان دو مفهوم "تجدّد" و "مدرنیسم" تمایزی اساسی برشمارم. مطالعه درباره‌ی مسأله‌ی تجدّدخواهی در پهنه‌ی ادبیات و هنرها روشن می‌کند که این مسأله با تجدّدخواهی به مفهومی‌وسیع تر، به عنوان یک جهان بینی، سمت گیری ایدئولوژیک و سیاسی، و طبعاً یک پروژه‌ی سازمان دهی نوین اجتماعی گره خورده است. بدین نحو، تجدّد ادبی تنها نوآوری در "ادبیات" باقی نمی‌ماند. آن به سادگی فقط مساوی با سنّت ستیزی در فنون ادبی، اوزان شعری، تعابیر و مضامین نو، به کارگیری "ژانر"ها  (رمان، داستان کوتاه، نمایش نامه، فیلم نامه) و تکنیک‌های جدید، واژه سازی و ترجمه‌ی متن‌های خارجی به فارسی نیست. هرچند بخش عمده‌ی مناظره‌ها و جدل‌های تجدّدخواهان با متولیان نظام کهن در ادبیات و هنرها بر سر همین مسائل صورت گرفته و می‌گیرد، امّا مطالعه‌ی نزدیک‌تر نشان می‌دهد که جوانب و ریشه‌های این تقابل در یک مجموعه پرسش‌های مرتبطِ (پروبلماتیک) گسترده ترِ تحوّل جامعه‌ی سنّتی ایرانی به سمت "تمدّن نوین"، که در ایران همواره با مفهوم "غرب" و "غربی شدن" مترادف بوده، نهفته است. 


بنابراین، تجدّدخواهی در ایران، به عنوان ترجمانِ نهضت روشنگری اروپایی، دست کم به پیش از انقلاب مشروطیت باز می‌گردد: مبارزه با دیکتاتوری و تمدّنِ پیش ـ سرمایه داری کهن. جهت گیری‌ها و چاره‌جوئی‌های روشنفکران، هنرمندان و منتقدان فرهنگی ایران در جدل‌های سده‌ی اخیر را می‌توان در متن این "پروبلماتیک" گسترده تر، با سمت گیری‌های ایدئولوژیک، برنامه دهی‌های سیاسی، تحزّب‌گری‌ها و جنبش‌های اجتماعی مرتبط دانست. تعریف مفاهیم "تحجّر" و "تجدّد" طبعاً باید با اعتنا به همین گستردگی ابعاد اجتماعی مسأله صورت گیرد، تا سپس تظاهر آن‌ها در پهنه‌های ادبیات و هنر، و نیز نقادی فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گیرد. از آن جا که توسعه‌ی ناموزون سرمایه داری در ایران، با بقایای وجوه تولید پیش ـ سرمایه داری و ساختارها و هستی اجتماعی مرتبط، همزیست بوده، و بازگشت گرایی نهضت اسلامی‌و دولت برآمده از آن نیز خود شهادتی بر آن است، باید گفت که تجدّد خواهی هنوز "مسأله‌ی روز" فرهنگ و هنر ایران است. 


اما مُدرنیسم خود به تمامی‌پروبلماتیک دیگری را در بر می‌گیرد. برای آن که وارد تعریف مکاتب گوناگون و شاخه‌های فرعی آن در هنر سده‌ی بیستم نشویم ("مدرنیسم‌ها")، تنها آن را در کلّی ترین ویژگی‌هایش تعریف می‌کنیم. مدرنیسم هنری را می‌توان واکنش ذهنی و خلّاق به نهادهای جامعه‌ی صنعتی سرمایه داری در پایان سده‌ی نوزدهم و اوایل بیستم در کشورهای اروپایی، به ویژه شهرهای بزرگ این کشورها (پاریس، برلین، وین، سن پترزبورگ، رُم...) دانست که در مقام دفاع از ارزش‌های ذهنیت فردی، نمایانگر عدم تطابق و هماهنگی هنرمند با محیط مادّی گرا و یک پارچه ساز ِ پیرامونش می‌باشد.


احساس تکه پاره شدن شخصیت در جامعه‌ی شهری  سرمایه داری، جامعه‌ای که با تقسیم کار پیشرفته، بیگانه سازی  کار خلّاق و کالایی کردن روابط اجتماعی، منجر به از هم پاشی  یک پارچگی  شخصیتی، نا هم آهنگی میان نقش‌های اجتماعی  یک فرد، و عدم تشفّی عاطفی و پیدا نکردن یک "رابطه‌ی تام" در میان روابط انسانی، تنهایی، هراس و حسّ از هم گسیختگی درونی می‌شود. هنرمند در چنین فضای اجتماعی‌ای میان زندگی درونی و ذهنی خود از یک سو و هستی اجتماعی اش (و نیز اکثریت مردم یا "دیگران") از سوی دیگر، جدایی وسیعی احساس می‌کند و مدام به عمق ذهنیت خود عودت داده می‌شود. در "مدرنیسم" این تلقّی، مستقیم یا نامستقیم، مفروض است که ارتباط وسیع همگانی میان هنرمند و مردم ناممکن شده است. هنرمند مدرنیست در بیان حدیث نفس گونه اش، به استقبال یا به جست و جوی "توده‌ها" نمی‌رود. گفتن این نکته ابداً به معنی انحطاط ایدئولوژیک هنرمند نیست. چه بسا او، به نحوی تناقض آمیز، خواهان جمع گرایی (یا "کُلِکتیویسم") باشد، یا بر سر آن باشد که با شکستن قراردادها، با "شوک" وارد کردن به پنداشت‌های متداول و واکنش‌های دستاموزشده‌ی توده ای، درست با استفاده از حربه‌ی بیگانه سازی، واقعیتی اساسی تر، عاطفی‌تر و انسانی‌تر را پیش روی مخاطب قرار دهد. مدرنیست می‌تواند تجدّد خواه یا ضدّ تجدد، آتیه نگر یا گذشته گرا باشد. می‌تواند مردم گریز یا "جمع گرا"، ارتجاعی یا انقلابی، فاشیست یا کمونیست باشد. اما در هر حالت حکایت "تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی"است از درون بحران هستی اجتماعی. 


یکی از وجوه هنر مدرنیستی، به ویژه در ادبیات، در تمایز با هنر رئالیستی قبل از آن، وقوف و خودآگاهی نسبت به فورم اثر هنری است. هنر مدرنیستی تمهیدها و ابزارهای بیانی  خود را، به عنوان ابزارهایی مصنوع، با مخاطب در میان می‌گذارد. مدرنیسم می‌خواهد وجه مصنوع بودن خودش را، و "نحوه"‌ای که با واقعیت برخورد می‌کند را  --نحوه‌ای معین از جانب انسانی معین در زمانی معیـن--  آگاهانه میان واقعیت و مخاطب خود قرار دهد.  


"پوپولیسم" (خلق گرایی، عوام گرایی) در ادبیات و هنرها مخاطب خود را بیشترین تعداد توده‌های زحمت کش قلمداد می‌کند و نه فقط زُبدگانی در حیطه‌ی ادبیات؛ آشکارا به دنبال تعهّدی اجتماعی، به معنی  روشنگری در مورد روابط اجتماعی ستم کشی و بهره دهی، و نیز خواهان عدالت اجتماعی است. بدین نحو، در رمان نویسی، پروژه‌ی زندگی فردی اشخاص داستان با تحوّلات وسیع‌تر اجتماعی گره خورده و از آن تأثیر می‌پذیرد. در پهنه‌ی ایدئولوژی با سرمایه داری بزرگ مخالفت می‌ورزد و مدافع طبقات فقرزده‌ی حاشیه‌ی شهری، اقشار کارگری، روستاییان و کسبه‌ی خُرد است. به پدیده‌ی "روشنفکری" با سؤظن می‌نگرد و دغدغه‌های هنرمند یا روشنفکر مدرن یا اقشار مدرن شهری را، بی پیوند با تمایلات عامّه‌ی مردم می‌بیند و آن‌ها را به نخبه گرایی، جدایی از توده، فردگرایی و ذهنی گری متّهم می‌کند. با مدرنیسم در هنر، به مثابه‌ی انعکاس فکری و هنری  زندگی پیچیده‌ی شهری در عصری تکنولوژیک و مکاتب متعدد آن دل خوش نیست. در شیوه‌ی بیان، به زبان تنها به مثابه‌ی ابزار می‌نگرد و هیچ گاه به نحوه‌ی بیان، اشکال هنری و پرداخت، به خودی خود و هم چون دغدغه‌ای خودآگاه، پُر بها نمی‌دهد.

در دهه‌ی شصت در نشریه «آدینه» بحث‌هایی درباره‌ی نقش ادبیات، رئالیسم، مُدرنیسم، و «انحطاط» در هنر درگرفت (مصاحبه با نجف دریابندی و پاسخ آذر نفیسی به او). قبل از آن نیز هوشنگ گلشیری در در «کتاب آگاه» ضمن انتقاد تند از احمد محمود و محمود دولت‌آبادی، این دو نویسنده را متهم به پیروی از «رئالیسم قرن نوزدهمی»، «نقالی»، و پیروی از «خرافات» کرده بود. آنچه می‌خوانید بخش دوم از دو مقاله‌ی پیوسته از عبدی کلانتری که همان‌زمان در نشریه‌ی «کنکاش» ویژه ادبیات پس از انقلاب (دفتر ششم، بهار ۱۳۶۹) به چاپ رسید.             

در بخش اول به این مطالب پرداخته شده: جانب‌داران و مخالف‌گویانِ رئالیسم؛ آیا چیزی به نام «مُدرنیسم منحط» وجود دارد؟ از مدرنیسم تا پسامدرنیسم؛ «پیش‌گویی» در داستان، ساختارگرایی و فورمالیسم روسی؛ و مدعای گلشیری.

برای خواندن مقاله اینجا کلیک کنید.


می‌توان پنداشت  که در لحظه‌های تحوّلات سریع و خیزش‌های اجتماعی، پوپولیسم ادبی رواج بیشتری بیابد -- و نیز در عصر اختناق سیاسی که رابطه با مردم مدّ نظر است. پوپولیسم می‌تواند ارتجاعی باشد، به شکل نهضت‌ها و نِحله‌های "بازگشت" ("بازگشت به خود"، "احیاء قومیت" یا "روح قومی")، مقابله با روندهای عینی و "اورگانیسیسم" اجتماعی؛ و نیز می‌تواند انقلابی باشد، همانند جنبش‌های مادی گرای تجدّدخواه ِمتأثر از روشنگری  اروپایی، برای نمونه در روسیه‌ی نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم، که پرچم دار مبارزه با فئودالیسم و تزاریسم و مذهب ِ اقتدارگرا بودند (بلینسکی، هِرتز ِن، چرنی شِفسکی) و روحیه‌ی علمی، پرهیز از احساساتی گری، خوش بینی طبقاتی، مبارزه جویی معطوف به عدالت و دموکراسی را تبلیغ می‌کردند.


دو: هوشنگ گلشیری و کلیدر

در نخستین سال‌های پس از انقلاب ۵۷، هوشنگ گلشیری، مطرح ترین نویسنده‌ی مدرنیست ایران در دو دهه‌ی اخیر، دست به قلم برد تا درباره‌ی آن چه که خود "ذهنیت حاکم" بر داستان نویسی معاصر ایران می‌داند، انتقاد و روشنگری کند (۳). هدف انتقاد در وهله‌ی نخست رُمان "کلیدر" نوشته‌ی محمود دولت آبادی و رمان‌های احمد محمود بود.  اما گذشته از این، و شاید مهم تر، گلشیری در خلال بحث خود نظریه‌ای را در مورد جریان غالب در داستان نویسی (و نقد ادبی) ایران در دهه‌های اخیر مطرح ساخت که با فرهنگ سیاسی چپ و با مبارزات نیروهای سیاسی در ایران پیوندهایی داشت. پیش از ورود در این بحث اخیر جا دارد بر انتقاد‌های گلشیری بر "کلیدر" تأمّلی بکنیم.


گلشیری در ابتدا اشاره می‌کند که هدف او نه نقد به معنی رایج کلمه، بلکه تنها روشن کردن "ذهنیت حاکم" بر کتاب‌های مورد بررسی اش و "رهایی از پندارهای کج و معوج" حاکم بر جریان‌های غالب داستان نویسی ایران است. گلشیری برای آن که ثابت کند ذهنیت حاکم بر آثار دولت آبادی از "آداب نقالی" -- یعنی شکل سنتی و تاریخی داستان گویی حماسی-- پیروی می‌کند به توضیح آداب نقل گویی، زبان آن، روال قصّه گویی آن، بینش ِ (فلسفی، اجتماعی) نقال و عناصر نقل می‌پردازد. 


زبان نقل به زعم گلشیری، حماسی، فخیم و "کهن" است  -- و طبعاً متمایز از هر نوع زبان گفتاری امروزین-- "جمله‌های طولانی، تشبیه‌ها، صفت‌ها و جمله‌های تابع در تابع". علاوه بر آن نقّال روالی را دنبال می‌کند که توأم با مکث‌ها، حاشیه روی، گریز به تاریخ و "وقت کُشی" است، تا این که باردیگر، با اوج گیری روایت، به ادامه‌ی حرکت واقعه بپردازد. مکان نقّالی و نوع ارتباطی که با مخاطب برقرار می‌کند چنین شیوه‌ای را ایجاب می‌کرده است: شنوندگان یک قهوه خانه، جمعی در گذر ِ محلّه و ...، که همزمان سرگرم صحبت کوتاه با یکدیگر، چای نوشی و کشیدن قلیان و غیره بودند، این فرصت را می‌یافتند که لحظاتی از روایت جدا شوند، تا کمی‌دیرتر دوباره به آن بازگردند بدون آن که چیزی از دست داده باشند. 


بدین شیوه، از پراکنده گویی‌ها و کلّی بافی‌های نقّال کسالتی حاصل نمی‌شد. گلشیری معتقد است که در رمان نویسی امّا، با همان شیوه‌ی نقّالی، دیگر "تحمّل افاضات رمان نویس دشوارتر خواهد بود". روال رمان از اساس با نقالی تفاوت دارد. بینش و عناصر نقّالی، مبتنی بر بینش قَدَری و جبرگرا، فطرت ازلی و ابدی انسان، بی زمان و بی مکان و فارغ از تعین‌های اجتماعی است. به همین دلیل، اثری به شیوه‌ی نقّالی همواره از نظرگاه "دانای کل" روایت می‌شود؛ "و از آن جا که زبان نقل زبانی فخیم است، ترکیب این دو {جبرگرایی و نظرگاه دانای کل} سبب می‌شود تا هر کس و هر چیز در ذهن و عین، در خطور خاطره‌ها و گفتگو‌ها به همان زبان و با همان وسعت دید و نظر دانای کل جلوه کند، پس شیر و موش و سلطان و وزیر، قطران و سمک و آتشک در زبان و تفکّرات و مقدار محفوظات فرهنگی یکی می‌شوند." 


شخصیت‌های گوناگون تبدیل به [قالب مثالی] می‌شوند، و از همین رو آزادی مخاطب (یا خواننده‌ی رمان ِ [دانای کل]) در درک شخصیت‌های بی شمار، در بازاندیشی و تغییر روابط، و در نهایت توان او در دگرگون کردن شرایط هستی (تأثیری که ظاهراً رمان باید برجا بگذارد) به شدّت محدود می‌شود. از این رو گلشیری معتقد است نویسنده‌ای که با نقّالی و ذهنیت حاکم بر نقل به روایت بپردازد، با خلق [قالب‌های مثالی] یعنی انسان‌هایی با مختصّات کلّی و قراردادی (نظیر کارگر، سرمایه دار، خرده بورژوا و...) به ناگزیر در خدمت "قالب گیری انسان‌ها" و به ابزاری در دست دولت‌ها و احزاب تبدیل خواهد شد. در این آثار از انسان‌های تاریخی  مختار، تنوّع اَشکال فرهنگی، بازی آزاد تخیل، از فردیت، از آزادی و مسئولیت خبری نیست. 


به ادّعای گلشیری، [کلیدر] نظیر بسیاری از آثار نویسندگان ایران، آمیخته‌ای است از عناصر نقل گویی و عناصر رمان نویسی. زبان [کلیدر] از همان آغاز زبانی فخیم است که بدون استثناء در توصیف وقایع، ترسیم ِ منش انسان‌ها و در محاوره‌ها -- "اعم از کرد یا بلوچ یا سبزواری یا تهرانی"-- به یکسان به کار گرفته می‌شود. علاوه بر آن، پس از توصیف هر واقعه یا برخورد، که به خودی خود می‌تواند در عین ایجاز بسیار پر معنا باشد، راوی / نقّال به دخالت پرداخته، همان واقعه و برخورد را با همان زبان فخیم و به تفصیل مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌دهد. 


گلشیری با ذکر چند نمونه از این شیوه‌ی "دخالت نقّال" نتیجه می‌گیرد که راوی قصّه همان مطالبی را که خواننده پیش‌تر خوانده و دانسته، بار دیگر با "زبانی ضربی و فخیم، دو کلمه و نقطه، یک کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه، به بیراهه زدن و اغلب نقطه گذاری سراپا مغشوش" تکرار می‌کند: در این جا نقّال در حال کشتن زمان است. 


از این گذشته راوی گاه خود با ضمیر اوّل شخص مفرد وارد قصّه می‌شود، و گاه نیز با آدم‌های رمان به درد دل می‌نشیند. در مواردی دیگر فلسفه می‌بافد، مثلاً این که چگونه [جنس زن] ترسو و حسود است و کینه ای؛ یا این که [مرد صخره است و زن دریا] و [ذهن زن انعطاف نیش مار را دارد] و بسیاری از این دست. منش آدم‌های داستان از سوی راوی به خواننده توضیح داده می‌شود. بینش قدری  حاکم، نه تنها شخصیت‌ها را بدین سان تثبیت می‌کند، بلکه در طرح (پلات) روایت نیز به [منطق تصادف] متوسّل می‌شود (گلشیری مواردی از چهار جلد نخست مثال می‌زند).


در مورد سه رمان احمد محمود ("همسایه‌ها"، "داستان یک شهر" و "زمین سوخته") که رمان‌هایی واقعی گرا هستند گلشیری بر آن است که تعین‌های ایدئولوژیک بر تعین‌های اجتماعی سایه انداخته است. حذف مقاطع معین تاریخی از زمان رمان‌ها، پرداخت کاراکترها و تمهیدهای تکنیکی، به ویژه در دو رمان آخر، حاکی از آن است که بینش و چارچوب رمان‌های احمد محمود پیرو [چارچوب تحلیل مشخّص یک حزب سیاسی {حزب توده} است]. بینش غالب این حزب، که "خودش را از ۳۳ به ۵۶ پرتاب کرده" (یکی از دوره‌های زمانی [غایب] رمان‌های محمود)، و همه‌ی کسانی را که به نحوی دیگر می‌اندیشند و عمل می‌کنند به مثابه‌ی [دیگری] می‌پندارد ([محارب]، [ضدّ انقلاب]، [جاسوس]، [عامل امپریالیسم]، [فریب خورده] و ...) تبدیل به بینش رمان‌ها شده است. 


درست به خاطر همین تعین ایدئولوژیک، در "داستان یک شهر" تمهیدهای تکنیکی تداعی معانی و رجعت به گذشته حالتی مکانیکی، تصنّعی، و [تنظیم شده] می‌یابند: هر جا لازم افتد راوی با تلنگر یک عبارت، یک منظره یا حالت به گذشته رجوع میکند، سپس مرور خاطره در نقطه‌ای قطع می‌شود و روایت به زمان حال باز می‌گردد؛ آن گاه بار دیگر همین شیوه از سر گرفته می‌شود و خاطره‌ی گذشته، درست از محلّی که قطع شده، ادامه می‌یابد. 


همین طور گلشیری اشاره می‌کند که احمد محمود در توصیف پاره‌ای شخصیت‌ها بی طرف و گزارشگر است، امّا در مورد معدودی که تعلّق سیاسی خاصّی دارند ( افسران توده ای) به یک باره رمانتیک و احساساتی می‌شود و صحبت از دلاوری‌ها، شجاعت‌ها و ایمانی می‌کند که پیشاپیش از طریق کنش‌ها به وصف نیامده و نزد خواننده باطنی نشده است. این تعهّد بدین شکل بروز می‌کند: آن چه در زمان حال می‌گذرد، و حاوی بُعدی سیاسی نیست، زیرا در زمانه‌ی رکود و شکست و در متن یک زندگی حاشیه‌ای روی می‌دهد، در گزارش دقیق و استادانه‌ی راوی به بیان در می‌آید؛ امّا به موازات آن داستان دیگری متشکّل از شرح زندگی نامه‌های قهرمانی حزبی، به شکل رجعت به گذشته (فلاش بک)، به نحوی برنامه وار در بیان روایت گنجانده شده است. 


در رمان "زمین سوخته" (مربوط به روزهای آغازین جنگ ایران و عراق در جنوب ایران)، راوی داستان تنها بخش‌هایی از واقعیت را می‌بیند که بینش سیاسی خاصّ وی او را متعهّد به دیدنش کرده است. تخطّی از نظرگاه اول شخص مفرد به سمت بینش [دانای کل]، تحریف واقعیت به نفع پاره‌ای شخصیت‌ها یا به نفع [مسئول مملکتی] (که در بینش خاصّ او به هر حال در این سوی خط و [در صف انقلاب] است) ثمره‌ی این تعهّد نویسنده است. علاوه بر این‌ها، تبعیت احمد محمود از قالب‌های [رئالیسم سوسیالیستی]، و ساختن [تیپ‌های تاریخی و طبقاتی] مطابق این قالب‌ها، باعث شده که جهان رمان‌های او [ساده و آسان فهم]، [قطبی شده و خیر و شرّی] و شخصیت‌های او [بسیط و یک بعدی] و مطابق با [قالب‌های معمول رئالیسم سوسیالیستی، الگوهای جهان شمول کارگر و خرده بورژوا و یا قالب‌های عضو یک حزب طراز نوین و حتّی قالب کارگزاران حکومت و نیز قالب ضدّ انقلاب] باشد. وجود چنین تمایلاتی است که سرانجام، به اعتقاد گلشیری، [با امکانات رهایی و آزادی مابه معارضه بر می‌خیزد].


در نوشته‌ی بلند "حاشیه‌ای بر رمان‌های معاصر" هدف گلشیری تنها بررسی آثار دولت آبادی و احمد محمود نیست. همان طور که خود او اشاره می‌کند، هدف بررسی »ذهنیت حاکم« بر بخش عمده‌ای از داستان نویسی معاصر ایرانی است. از خلال سطور گلشیری عناصر یک نظریه‌ی جامعه شناختی درباره‌ی داستان نویسی معاصر ایران مطرح می‌شود که بدین شرح است: در ارتباط با فعّالیت کارگزاران فرهنگی وابسته به حزب توده در ایران، الگوی معینی، از طریق ترجمه یا نقد آثار معینی، به عنوان الگوی غالب رمان نویسی در ایران مطرح شده است. گذشته از ترجمه‌های غیر دقیق آثار رئالیستی سده‌ی نوزدهم اروپا، تأثیرگذارترین رمان‌های ترجمه‌ای ما را آثار شولوخوف، رومن رولان و رمان پرفروش "پابرهنه‌ها"ی استانکو تشکیل داده است (ترجمه‌ی اول رمان اخیر در ۱۳۳۸ منتشر شد). این همان الگوی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که شکل غالب بر بخش عمده‌ای از رمان نویسی معاصر را تعیین کرده است (و تأثیر منفی آن بر آثار دولت آبادی و احمد محمود و خیل بزرگی از نویسندگان کم اهمیت‌تر از همین رو بوده). 


گلشیری می‌نویسد: "... آموزش ما از بنیاد... بر غلط بنا شده است. رواج و قبول عام یافتن بسیاری از آثار دست دوم اروپایی و حتّی روسی از ژان کریستف گرفته تا همه‌ی رمان‌های تبلیغی، بدترین نوع رمان‌ها را الگوی کار ما کرده است". تسلیم شدن به بینشی که از خارج به رمان تحمیل شده، به ناچار از شخصیت‌های این نوع رمان‌ها تیپ‌های آرمانی می‌سازد. از آن جا که این خصوصیات آرمانی (در پهنه‌های روانی، تاریخی و جامعه شناختی) از الگوی پیش تعیین شده اخذ شده اند رمان نویس به تقدیرگرایی در می‌غلطد و سرانجام با تحریف واقعیت و تاریخ، به فقر این دو، و طبعاً به فقر آگاهی خواننده می‌رسد. 


در نقد گلشیری مفاهیمی‌مستقل، یعنی رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی ([رمان‌های تبلیغی]) معادل گرفته می‌شوند، سپس به همراه بار عاطفی  منفی [نقّالی]، هم چون زیاده گویی یا به صحرای کربلا زدن، این بار ِ عاطفی خواسته ناخواسته تماماً به [رئالیسم] منتقل می‌شود. با برشمردن صفاتی واحد، تلویحاً [نقّالی]، رئالیسم اروپایی قرن‌های هجده و نوزده، و رئالیسم سوسیالیستی یکی می‌شوند؛ با صفاتی نظیر نظرگاه دانای کل، بینش تقدیرگرایانه، تیپ پردازی بر اساس نمونه‌های آرمانی  ازلی ـ ابدی : "اگر نقّال و حکایت نویسان کهن می‌خواهند خواننده را در آن قالب مثالی بریزند تا هر کس بتواند به ذات ِ ذات خویش دست یابد و در خور پیوستن به دریای ازل گردد، نویسنده‌ای نیز که آدم‌ها را بر طبق مختصّات کلّی کارگر و سرمایه دار و خرده بورژوا بیافریند ابزاری خواهد بود در دست دولت یا مثلاً این یا آن حزب، وسیله‌ای برای قالب گیری انسان‌ها، وسیله‌ای برای به بند کشیدن، و نه فراهم ساختن امکانات رهایی او".


به نظر نمی‌رسد این گفته‌ها تعریف درستی از رئالیسم به دست دهند. مهم ترین ویژگی رئالیسم آن است که در آن، پیش از هر چیز، به امکان وجود واقعیت عینی، مستقل از ذهن، باور داشته می‌شود و سپس به امکان شناخت این واقعیت به وسیله‌ی ذهن. در رئالیسم رابطه‌ی عینیت و ذهنیت، یا به تعبیری رابطه‌ی واقعیت و زبان، مسأله انگیز نیست، و پدیده‌های «علیت» و «تعین»، خارج از کلام ادبی، در واقعیت طبیعی، اجتماعی و روانی قابل تشخیص تلقّی می‌شوند. عناصر سنّتی رمان نظیر پلات، شخصیت، توصیف و گسترش و غیره بر حسب میزان انطباق آن‌ها با نمونه‌های عینی شان در واقعیت ارزیابی می‌شوند و تنش‌ها، تناقض‌ها، ابهام و چندلایگی معانی نیز از همین برخورد با واقعیت حادث می‌شود. در این سبک داستان نویسی، هر چند تسلسل رویدادها لزوماً همواره مطابق با سیر این رویدادها در تاریخ واقعی شان نیست، اما «زمان و مکان»، زمان و مکانی عینی است:  آن‌ها تضادی با زمان تاریخی و مکان تاریخی ندارند، ذهنی و خصوصی نیستند و از حسّی تاریخی برخوردارند. شخصیت‌ها در مسیر رویدادها متحوّل می‌شوند و منطق این تحوّل منبعث از روابط علّت و معلولی خود واقعیت اجتماعی است. به مصداق این گفته که هستی  اجتماعی تعیین کننده‌ی آگاهی است، این قَدَرگرایی نخواهد بود اگر گفته شود که شخصیت‌ها مقید به روابط اجتماعی معینی هستند که در آن به سر می‌برند و طبق آن نیز دست به عمل می‌زنند (خواه این روابط اجتماعی در داستان ترسیم شده باشد یا نشده باشد). از آن جا که بر سیر تحوّل عینی واقعیت طرحی از پیش مقدّر شده حاکم نیست (نوعی فلسفه‌ی تاریخ یا جبر) انسان‌ها در ساختن تاریخ دخالت دارند، اما انسان‌ها و نه یک انسان منفرد، نه یک ذهنیت گسسته از تاریخ. بسیاری از آثار مهمّ مدرن به مراتب بیشتر قدرگرایانه هستند تا مثلاً آثار الیوت،‌هاردی، تولستوی یا توماس مان.


در حقیقت مسایلی که گلشیری به آن‌ها گریز می‌زند، آزادی و جبر، شناخت واقعیت از منظر دانای کل (یا شناخت «کلیت» در رئالیسم) ما را به سؤالات فلسفی‌ای می‌کشاند که هنوز بر سر آن‌ها گفت گو و مجادله بسیار است: آیا واقعیت (اعم از طبیعی یا انسانی)، از دیدی هستی شناختی، قانونمند است یا آشفته گون و حادثی؟ توان آگاهی انسان در شناخت عینیت (از جمله حتّا در «علم») تا چه اندازه است؟ آیا واقعیت به میزان زیادی خود به وسیله‌ی رویکرد ذهنی ما ساخته نمی‌شود؟ چگونه می‌توان به «کلیت» (توتالیته) دست پیدا کرد هنگامی‌که ذهنیت خود جزیی درونی از همان کلیت است و نه خارج از آن؟ آیا رابطه‌ی زبان با واقعیت رابطه‌ای انعکاسی (representational) است که معانی را با عطف به عینیت منتقل می‌کند، یا برعکس زبان خود نظامی‌مستقل از نشانه‌هاست که به خاطر تقدّم منطقی اش بر آگاهی فردی، معنی منتقل کننده اش را از میان روابط درونی خودش می‌آفریند (زبان به نثابه‌ی «جایگاه و منزل» هستی انسانی؟)


اما «رئالیسم سوسیالیستی» چیز دیگری است متفاوت با رئالیسم. آن از پیوند رئالیسم با نوعی رمانتیک گرایی انقلابی، یعنی تعهّد به یک آینده‌ی آرمانی، پدید می‌آید. از آن جا که در تئوری کلاسیک مارکسیستی، انسان‌ها با شناخت از «قانون مندی‌های واقعیت» در جهت دگرگون کردن آن به سمت جامعه‌ی آرمانی آینده به عمل دست می‌یازند، «قهرمان مثبت» این نوع رمان نیز دارای شخصیتی آرمانی است، یا در مسیر رمان به تدریج به آن نائل می‌شود، و در این سیر با نیروهایی همسو می‌شود که در تئوری عامل تاریخی تحوّل مثبت جامعه به شمار آمده اند و با نیروهایی از در ستیز در می‌آید که حافظ وضع موجودند. «خوش بینی تاریخی» و «توده فهم بودن» هم از خصایص این نوع داستان است. این طرح عام و کلّی به سادگی می‌تواند در دست نویسندگان متوسّط به کلیشه پردازی و موعظه گری ایدئولوژیک و تیپ سازی قالبی در غلطد. این اتفّاق زمانی قطعی می‌شود که سیاست فرهنگی یک دولت یا حزب آن را به مثابه‌ی نسخه‌ی منحصر به فرد ِ تولید ادبی بر نویسندگان تحمیل کند. این چیزی بود که پس از ۱۹۳۲ در شوروی روی داد (با سرکردگی ژادنف، گورکی، فاده یف و جمعی دیگر). 


آیا در ایران نیز چیزی نظیر این روی داده است؟ از میان صدها رمان رئالیست سوسیالیستی در شوروی و کشورهای اروپای شرقی، تنها تعداد انگشت شماری به فارسی درآمد (گورکی، شولوخوف، آستروفسکی، فاده یف و یکی دو نفر دیگر) که تأثیر آن‌ها بر کلّ رمان نویسی معاصر ایران اساساً روشن نیست چه بوده. به نظر می‌رسد گلشیری معتقد است همان چند رمان، به ویژه "پا برهنه‌ها" کافی بود که یک جریان انحرافی بزرگ را بر داستان نویسی معاصر ما تحمیل کند. حتّا اگر تأثیر این چند رمان بر کار نویسندگان ایرانی چنین بزرگ بوده باشد، سؤال اصلی، در حقیقت این است که چه شرایط اجتماعی معینی باعث می‌شد عدّه‌ای از نویسندگان ایرانی مجذوب رئالیسم سوسیالیستی شوند (و به باور من تمایل پوپولیستی در تفکّر فرهنگی به طور کلّی)؛ و چه باعث می‌شد عدّه‌ای دیگر مجذوب رمان‌های مدرنیستی معاصر شوند (مثلاً "خشم و هیاهو"، "تسخیر ناپذیر"، "سرخ گلی برای امیلی"از فاکنر، "دوبلینی"‌های جویس، "بیگانه" و "طاعون" کامو، آثار کافکا، نوشته‌های بکت، یونسکو، اداموف، و یا حتّا برشت؛ "رمان نو" فرانسوی و در سال‌های بعد غالب آثار بورخس و مارکز و بسیاری دیگر)؟ 


مسأله به صورتی که گلشیری آن را مطرح می‌کند به «تئوری توطئه» بیشتر شبیه است: کارگزاران فرهنگی حزب توده این جریان را در ایران به راه انداختند و تبلیغ کردند. این درست عکس برگردان تئوری توطئه‌ی دیگری است که پوپولیست‌ها تبلیغ می‌کردند: دستگاه شاه و حاکمیت توطئه کرده اند که از طریق اشاعه‌ی «مدرنیسم و فورمالیسم منحط» جلوی رشد هنر «سالم» و مردمی‌را بگیرند! اگر اشاعه‌ی رئالیسم سوسیالیستی در سال‌های دموکراسی ناقص ۳۲-۱۳۲۰ با حضور حزب توده در صحنه‌ی فرهنگی ایران درست باشد، باید تأکید کرد که پس از مرگ استالین، و پس از کودتای ۲۸ مرداد (هر دو در ۱۳۳۲)، و سرکوب این حزب، باید به دنبال دلایل دیگری برای رشد گرایش‌های پوپولیستی برآییم. دلایلی که مربوط است به تحوّل ساختاری جامعه‌ی ایران در متن رشد ناموزون سرمایه داری، ورشکستگی جامعه‌ی روستایی و مهاجرت به شهرها، رشد نابهنجار شهرنشینی، حضور گسترده‌ی اقشار حاشیه‌ای با پس زمینه‌های روستایی و شهرستانی، پیدایش طبقه‌ی متوسّط جدید و تحصیل کرده و نیز روشنفکران جدید، سیاست‌های فرهنگی دولت مطلقه در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، نقش فرهنگی شیعه و غیره. 


سه: نکاتی درباره‌ی کلیدر

می‌توان گسترش شکل روایی (نارتیو) رمان "کلیدر" را گسترشی از طبیعت به سمت جامعه و سپس از جامعه به سمت تاریخ تعبیر کرد. یک سوم رمان کلیدر تنها شرح احوال زندگی شبانی ایل «کلمیشی» در قریه‌ی کلیدر خراسان است. بهانه‌ی روایت خشکسالی، مردن گوسفندان و بحران حاکم بر زندگی ایل است. در کنار این بحران «طبیعی»، ما با درام‌های خصوصی سه عشق روستایی هم روبرو می‌شویم؛ در ادامه‌ی خود، ناراتیو به سمت درگیری چوپانان با دامداران بزرگ، با خان قریه و شهر و روابط اجتماعی حادث از آن سیر می‌کند. در انتها ما به حوزه‌ی رویارویی طبقاتی و مبارزه با دولت، به بعدی تاریخی قدم می‌گذاریم. 


در "کلیدر" دولت آبادی تنها بازگوی یک روایت، توصیف واقعه‌ای به دنبال واقعه‌ی دیگر و پی گیری حرکت داستان، در تنش، گره خوردگی و اوج خود نیست. علاوه بر این‌ها، او همزمان و در مسیر روایت به توصیف و بازسازی اَشکال زندگی روستایی می‌پردازد: آن گونه که «جماعت» روستا هستی  اجتماعی خود را بازتولید می‌کند، فعّالیت اجتماعی این جماعت، چرای گلّه، شبانی مردان، کار جمعی زنان، مراسم نان پزی، رام کردن اسبان، درو گندم زار، مراسم شترکُشان، حمّام رفتن عید و بسیاری دیگر. 


در بخش عمده‌ی رمان کلیدر طبیعت حضوری بی واسطه دارد، هم چون شخصیتی از واقعه و در رابطه با شخصیت‌های دیگر و متأثّر از آن‌ها و تأثیر گذار بر آن‌ها. علاوه بر این، لمسی تاریخی از قدمت کلاته‌ها و کاریز‌ها، سال‌های قحطی و جنگ داخلی و تأثیرهایی که این گذشته‌ها بر سیمای مادّی دهکده‌ها و دیوارها و بر چهره‌ی کسان و بر کُنش انسان‌های روستا بر جا گذاشته در روایت حضور دایم دارد. در "کلیدر" مردم دهات خراسان، زبان آن‌ها، سنّت و فرهنگشان، نه تنها به عنوان پس زمینه‌ی داستان، بلکه به عنوان ساختار آن، طرح روایی آن و محتوای آن، پرتوان ترین حضور خود را، به نحوی که در داستان نویسی ایران بی سابقه است، می‌یابد. 


به این تعبیر "کلیدر" به عنوان قوی ترین رمان پوپولیستی ایرانی، تبلور یک آگاهی جمعی (در برابر سیلان‌های ذهنی منفرد مدرنیسم) است که از درون خود مردم جوشیده و به نحوی طبیعی به درون آن‌ها باز می‌گردد. میان ناریتیو نویسنده و ذهنیت شخصیت‌ها مرز مشخصّی وجود ندارد. آن جا که  راوی ناگهان روایت را قطع می‌کند تا پنداشتی کلّی یا حکمی‌عام را اعلام کند، گویی این نیز بخشی از پندار عام اهالی، بخشی از همان «آگاهی‌های جماعت» است؛ پیش داوری‌ها و تعصّباتشان، دیدهای اخلاقی و تعاریفشان از عشق، «مردانگی»، «طبیعت زن»، و خصایل «آدمیزاد» است که از زبان مستقیم نویسنده بازگو می‌شود. 


"کلیدر" از هیچ پیچیدگی طرح داستانی یا روانکاوی چندلایه‌ی شخصیت‌ها (به جز یکی دو شخصیت) که به تدریج پرورانده می‌شوند برخوردار نیست. روایت بسیار ساده و سرراست جلو می‌رود. زمان داستان نمی‌شکند تا واقعه‌ای از زمان یا مکان دیگر بر کیفیت روایت حال، نور تازه‌ای بیفکند. شخصیت پردازی‌ها معمولاً با توصیف‌های مستقیم راوی و غالباً در اولین رویارویی‌ها با آن‌ها صورت می‌گیرد؛ هر حرکت و انگیزه‌ی هر حرکت به دقّت برای خواننده تشریح می‌شود. اندیشه‌ها از راه کردار، از راه استعاره و تصویر القاء نمی‌شوند. حالاتی چون غریبگی، احساس گناه، تنهایی، عاشقی، ترس، شور شهوانی، رشک، شرم، تمنّا و آرزومندی، خفّت، غرور و ... «به توضیح» در می‌آیند. اوصاف غالباً از عناصر طبیعت وام گرفته می‌شوند و خصایل و حالات فردی هم چون قوانین طبیعی و لایزال، برخاسته از فطرت ذاتی «آدمیزاد»، «زن» و یا «مرد» به بیان می‌نشینند. افکار شخصیت‌ها و دیدگاه‌های راوی در یکدیگر گره خورده و تفکیک نشده اند. برداشت‌ها و دیدگاه‌های راوی چیزی جدا از پنداشت‌های رایج محیط واقعه نیست. چه بسا ما مخاطبان روایت بارها از خود بپرسیم آیا ما واقعاً بسیاری از این شخصیت‌ها را می‌شناسیم؟ ما بارها به درون ذهن شخصیت اصلی رمان پا گذاشته‌ایم و از آن گذر کرده‌ایم، امّا آیا واقعاً او را می‌شناسیم؟ چیزی که او را از دیگر شخصیت‌های مشابهش متمایز کند؟ این سؤال را به نحو دیگری هم می‌توان پرسید: چه چیزهای دیگری هم برای دانستن و شناختن وجود دارد که ناگفته مانده است؟ آیا آن چه از "گل محمّد" می‌دانیم، از دلیری تا عاشقی اش، از غرور، تعصّب و دادخواهی اش همه‌ی آن چیزی نیست که این شبان ایلیاتی را شکل می‌دهد؟ آیا واقعاً تفاوتی میان او و دو برادر دیگرش وجود دارد - یا باید وجود داشته باشد؟ 


چه تفاوتی است میان کنش‌ها و باطن زنان واقعه به جز نقش‌های اجتماعی آن‌ها (مادر، همسر، خواهر و نامزد)؟ آیا میان «تجربه‌ی زیسته»ی هرکدام، تفاوت‌هایی با کیفیت‌های دیگرگون وجود دارد؟ اگر زمان تاریخی آن چه بر این جماعت می‌گذرد-- حتّا در عصر جنگ‌ها و تحوّلات دولت‌های مرکزی-- آرام است، اگر تنوّع روابط اجتماعی به دوام دشت‌ها و آسمان بی انتهای خراسان است، اگر تجرته‌ی زیسته، با همه‌ی رنگ‌های محلّی، در اساس برای دسته‌های مشابه یکی و همان است، آیا می‌توان کماکان از ذهنیت‌های دگرگون شده، فردیت‌های بسیار متفاوت و تنهایی‌های متفاوت و زنانگی‌های متفاوت صحبت کرد؟ 


بیهوده نیست که برازنده ترین نام این رمان روستایی، همان نام قریه‌ی محلّ وقوع است. در جامعه‌ی همبسته‌ی روستا، سنّت تعیین کننده‌ی آگاهی حاکم بر روایت است، و به نظر می‌رسد فردیت ذهنی اشخاص موجودیتی یگانه و جدا ندارد. به همان نحو که راوی می‌تواند زبان درونی تک تک افراد شود، افراد واقعه نیز می‌توانند چنان بیندیشند و عمل کنند که گویی آن‌ها راوی داستانند. پنداشت‌ها ورفتارها نه پنهان بلکه عیان اند. 


در چنین متنی ذهنیت‌های مستقل و پیش بینی ناپذیر، در یک بازی  آزاد ذهنیت و عینیت دست به عمل نمی‌زنند. آن چه در چشم خواننده‌ی شهری رمان نو به مثابه‌ی تقدیر گرایی  محض و فقدان ذهنیت‌های تفکیک شده و ناهمخوان خود را نشان می‌دهد، در واقع، بیان اشکال هستی  اجتماعی‌ای است که از یک عینیت ایستا و زماندار برخوردار است و و خود در این جا خالق نارتیو خود است. عینیت و ذهنیت، به مثابه‌ی سنّت، فراگیر و همسان است و نویسنده‌ی روایت خود بخشی از این همسانی است. نمی‌توان روایتی از محیط اجتماعی روستا داشت که در آن جریان‌های ذهنی یک یا چند نفر چندین تلقّی متفاوت از واقعیت به دست دهد. این تنها زمانی ممکن است که سنّت مورد تهاجم قرار گیرد و در آن شکاف افتد. تنها زمانی که جامعه‌ی اورگانیک مورد تهدید قرار گیرد (از جانب شهر، سرمایه، ماشین)، تنها زمانی که ذهنیت و اخلاقیات حاکم بر محیط واقعه در هم شکند و میان عینیت و ذهنیت شکاف افتد.


اما در نیمه‌ی دوم "کلیدر" روایت از مدار خانوار کلمیشی خارج می‌شود و به شهر گسترش می‌یابد. ما از طبیعت به شهر پا می‌گذاریم: تنوّع شخصیت‌ها و کنش‌های متقابل آن‌ها بسیار می‌شود و تضاد با طبیعت جای خود را به تضاد با انسان‌ها می‌دهد. شخصیت‌های شبانی رمان نیز از این پس به نحوی پیچیده‌تر به ترسیم در می‌آیند. قحطی که زیر ساخت تنش‌های نخستین بخش‌های رمان بود، اکنون جای خود را به مناسبات بهره کشی میان قدرت مداران و رعایا می‌دهد. در مواجهه با این بحران تازه، دیگر مردان ایل کلمیشی با یک «صدای واحد» سخن نمی‌گویند. ما حتّا با نزاع لفظی میان خود آن‌ها و استدلال‌های متفاوتشان بر سرِ زمینکاری، راهزنی، خشونت یا مصالحه گری و راه‌های مبارزه مواجه می‌شویم.


از آن جا که "کلیدر" بازسازی هستی اجتماعی بیگانه نشده است، پیوند خورده با طبیعت --  همواره آسمان، زمین، گیاه و حیوان--، پیوندهای خویشاوندی در سرچشمه‌هایش: مادری، فرزندی، پدری و برادری، و هنجارهای اجتماعی آبرو، «مردانگی»، غیرت و ناموس و تعلّق ایلی و خونی و بسیاری ویژگی‌های دیگر از این قبیل، تحقّق آن را شاید بتوان به دو گونه توضیح داد: الف) وجود همزمان و ناموزون شیوه‌های هستی اجتماعی در ایران معاصر: روستا نشینی در برابر شهرنشینی، همبستگی قومی‌در برابر تفرّد و تضاد؛ و ب) بازسازی «خاطره»ی هستی اجتماعی‌ای که دیگر نیست و از میان رفته: نوستالژی رجعت، بازگشت به اصل و مبداء و فرار از مدرنیسم.


پاسخ به این سؤال که چرا در یک دوران واحد، ساختارهای احساسی متفاوتی پدیدار شده، و به شکل گیری نحوه‌های مختلفی از روایت انجامیده قطعاً به همزیستی اشکال هستی اجتماعی متعلّق به دوران‌های مختلف تاریخی و یا دوران‌های سریع ِ گذار اشاره دارد. اما البته در موارد مشخّص تنها با جزییات زیست نامه (بیوگرافی)ی نویسنده‌ی مورد بحث قابل توضیح است: بزرگ شدن در شهر یا روستا، پیشینه‌ی خانوادگی (روحانی، کارمندی، دهقانی، پیشه وری، بازاری و ...) پیشینه‌های معیشتی، سلیقه‌های شخصی، آشنایی با زبان خارجی و فرهنگ بیگانه (سینمای آمریکا، رمان مدرن اروپا...)، فرنگ رفتگی یا تعلّق به روستا، زن یا مرد بودن و صدها عامل دیگر. 


در جریان خیزش‌های انقلابی و مردمی، انسان‌ها درمی‌یابند که تجارب فردی شان با تجارب سایر مردم پیوند دارد، و نیز این که حرکت جمعی و مشترک می‌تواند در دگرگونی سرنوشت شان مؤثّر باشد. فردیت‌ها و ذهنیت‌های گسسته برای اولین بار خود را در صحنه‌ی تاریخی مؤثّر می‌بینند. ذهنیت، تحقّق امکانات عمل خود را بر صحنه‌ی جامعه به چشم می‌بیند. شک تبدیل به یقین می‌شود. ساختارهای عینی که تا کنون جاودانی و ورای دسترس ذهن به نظر می‌آمدند فرو می‌ریزند و به امکانات پایان ناپذیر پراتیک انسانی اشاره می‌کنند. 


در چنین شرایطی، که یک دوران انقلابی را شکل می‌دهد، به نظر می‌رسد که صِرف وجود حرکت مردم، مدرنیسم را به انتهای صحنه می‌راند. مدرنیسم، به مثابه‌ی انکار ذهنی عینیت سرکوبگر، علّتی برای عقب نشینی در لایه‌های ذهنیت ندارد. اکنون امکان یکی شدن با ذهنیت‌های دیگر، زبان مشترک، و تغییر جهان امکانی واقعی است. هنر می‌خواهد با «زبان مردم» سخن بگوید. به نظر می‌رسد آن چه در ایران رخ داد نیز چنین منطقی را دنبال کرد. اما تحوّل بعدی انقلاب داستان نویسی مدرن ما را در جایگاه دیگری قرار داد. خصلت واپس گرای ایدئولوژی و فرهنگ حاکم بر جنبش، رجعت گرایی و تمام خواهی دینی، جنگ‌های داخلی و چند دستگی‌های خونین و سرانجام جنگی هستی سوز و زماندار جاذبه‌ی دیدگاه‌های پوپولیستی را تا حدود زیادی از سکه انداخت. تلاش درونی برای مقاومت در برابر عنینت سرکوبگر بار دیگر در ادبیات و هنرها مطرح شد. اکنون باید پرسد: آیا داستان نویسی مدرن ما توانسته یا خواهد توانست راه‌های آزادی ذهنیت فردی را بیشتر و بیشتر در پیش چشم ما عیان کند؟

-- فروردین ۱۳۶۷


پی نوشت‌ها:

۱- برای بحث مفصل در مورد ماهیت انقلاب ایران (انقلابی دموکراتیک و آتیه نگر، یا انقلابی «سنت گرا» با هدف آرمانی احیاء گذشته‌ای بهتر؟) رجوع کنید به مهرزاد بروجردی (م. تیوا)، «اندیشه‌هایی پیرامون انقلاب ایران»، کنکاش، دفتر پنجم، ویژه‌ی انقلاب ایران، پاییز ۱۳۶۸.


۲- «ساختارهای احساس» (structures of feeling) از اصطلاحاتِ ریموند ویلیامز، در اشاره به آن احساس‌ها و پنداشت‌های فردی که هنوز در حال پدیداری است و به نحوی آگاهانه و جمعی نهادی نشده و در فورم‌های قابل تشخیصِ هنری ـ فرهنگی (نظیر سبک‌ها و مکتب‌ها) انسجام نیافته؛ احساسات هنوز «خصوصی»، در جنبش و تکاپو برای یافتن زبان و شکل بیانی‌ای که تا کنون وجود نداشته است. برای تعریف مفصل تر، ر. ک. ریموند ویلیامز، مارکسیسم و ادبیات، لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۷، صفحه‌ی ۱۲۸.

۳- هوشنگ گلشیری، «حاشیه‌ای بر رُمانهای معاصر»، حاشیه‌ای بر کلیدر، حاشیه‌ای بر رمانهای احمد محمود، در نقد آگاه، تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۱، ص ۳۸ و ص ۱۸۲، سایر نقل قول‌ها از این منبع اخذ شده اند.

 

۱۳۹۹ اسفند ۹, شنبه

فیلمـفارسی

عبدی کلانتری


فریاد نیمه شب (۱۳۴۰)

پروین غفاری به فردین: فقط یک بار. فقط یک‌بار منو ببوس! تا شوهرم نیومده.

فردین با عصبانیت: تو عشق نمی‌‍‌خوای. تو هوس می‌خوای!

---

خاچیکیان، «نوآر» ایرانی، فَم فَـتَل بلوند ایرانی، نورپردازی ِاکسپرسیونیستی ِایرانی، کوچه‌های خلوت ِ نیمه‌تاریک، نئون باران‌زده‌ی پشت پنجره، و مرد بیگناهی که باید میان وسوسه‌ (وسوسه‌ی مدل ۱۳۴۰ هجری شمسی) و کلیشه‌های فیلمفارسی مانور بدهد تا قربانی ِپول و سکس نشود! از تزیینات ِداخلی ِآپارتمان ِمدرن، دکور میدـ‌سنچری، مجسمه‌ها و نقاشی‌های روی دیوار، و آن نایت‌کلاب ِزیرزمینی با طاقها و پلکانش، بار جلوی صحنه و راهرو عقبی‌اش هم غافل نشوید که معماری ِنایت‌کلاب‌های ملویل را دارد اما به جای رقص کن‌کن، اینجا رقص شکم‌عربی داریم.  



پروین غفاری ِبلوند با آن سیگار سکسی‌اش به سبک «باربارا ستانویک» در «غرامت مضاعف» از پلکان خانه پایین می‌خرامد و وقتی اغواگرانه با فردین حرف می‌زند و کنار پیانو پا روی پا می‌اندازد، پیشی ِکوچک ِملوس‌اش را هم نوازش می‌کند؛ ویدا قهرمانی با آن خال دلربای روی لبش، دلواپس ِتقدیر ِتلخ، موهاش را توی صورتش می‍ریزد وسینه‌اش به لرزه می‌افتد؛ رعد در آسمان شب می‌غرد . . . درکشاکش میان این دو پری و آن میلیونر شیطان‌صفت، فردین ِبی‌نوا و ساده چطور می‌خواهد جان سالم به در ببرد؟

فیلمفارسی؟ بدون شک! اما نخستین کارگردان ِایرانی که به طور غریزی «میزانسن» را می‌شناخت و حرکت‌های نرم و پیچیده‌ی دوربین‌‌اش، کمپوزیسیون‌های خوب تک‌فریم‌ها،  و نورپردازی با سایه‌روشن‌های اصالتاً «نوآر»، سال‌ها از همقطاران خود جلوتر بود؛ در فیلم‌هایی چون «دلهره»، «ضربت»، «سرسام»، «عصیان»، و همین «فریاد نیمه شب». نه به خاطر داستان بلکه به خاطر میزانسن، دیدن فیلم و مطالعه‌ی آن توصیه می‌شود. ///

* (در گفتگویی با م. قائد درباره‌ی فضاهای اندرونی): به گمانم می‌شود دوره بندی کرد: تا پیش از سینمای جاهلی، ویلای بزرگ دو سه طبقه‌ (و نه آپارتمان)  زیاد داریم اما بعد فضای اندورنی می‌رود به سمت خانه های قمرخانومی با حوض و باغچه و زیرزمین و غیره؛ و به جای «ارباب» حالا «حاج آقا» پدرسالار قوم و مالک ناموس است. فیلمهای نصرت کریمی این فضاها را داشت اما به گمانم هوشنگ حسامی در «قیامت عشق» کل فضای خانه از پشت بام تا همکف و حوض و حیاط و بعد آن زیرزمین را خوب در محیط ذهنی ِ قصه جاسازی کرده (با واید انگل).   برگردیم به خانه‌ی اشرافی. خاچیکیان استثنا بود، میزانسن و حرکت دوربین در استقرار «فضا»ی خانه (و میخانه‌ی لوکس) را بهتر از همعصران خودش می‌شناخت. اشاره‌ی شما به همشهری کین کاملاً درست  است. مثل ولز، خاچکیان، فورمالیست سایه روشن و معماری و فضا بود. 

گذر اکبر (۱۳۵۱)

«من تبعیدی ِبندرعباس بودم حالا دارم می‌رم تهرون. آخه عروسی ِداداشمه. تو نمی‌دونی داداشم چقدر آقاست. «مرد»ه. تو زورخونه‌ی گذر میون‌داره. تو محل حبیب‌آقا صداش می‌کنن. می‌گن «حبیب‌آغا» حبیب ِ مردم ِگذره. بازاری‌ها یک احترامی به‌ش می‌‌گذارن که نپرس! داش حبیب تو بازار فرش‌فروشی داره. شبای تاسوعا عاشورا «خرج» می‌ده. برای مردمی که ندارن خاک ذغال می‌خره. تمام مردم ِگذر می‌گن حبیب آغا یار و یاور بی‌کساست. حالام می‌خواد عروسی کنه. یه ننه م داریم که قربوش برم عینهو فرشته اس.» 

~

یادش به خیر

توی محل

محله

آبروی محل

مردم توی گذر

گذر محل

میوندار زورخونه

زورخونه‌ی محل

 مؤمن

با مرام

کاسب ِمحل

حبیب مردم ِگذر

تاسوعاعاشورا

عید و عزا

یه دونه ننه 

عین فرشته

ناموس محل

یه دونه عروس

شکل فرشته

عید و عزا

بازاریا

~



 گذر اکبر ــ با شرکت بیک ایمانوردی، داوود رشیدی و فرشته جنابی. رضا بیک ایمانوردی بازیگر خوبی بود که متأسفانه، بعد از دوران طلایی‌اش در فیلم‌های ساموئل خاچیکیان (مهمترین کارگردان پیشرو عصر خودش قبل از گلستان یا غفاری، پیشتاز «نوآر» ایرانی)، به نقش دوم کاهش پیدا کرده و زیر سایه‌ی مردان اول مثل فردین و ملک مطیعی و بهروز بود و نقش اول هایش هم بعدها دلقک بازی به سبک پیتر فالک شد. در این فیلم او نقش اول جدی را دارد، خوب بازی می‌کند، دوبلورش هم، زبان و نوک زبان جاهلی را کنار گذاشته. باری، این یک فیلمفارسی ِمعمولی است با تمام کلیشه‌های فیلم جاهلی. هیچ چیز تازه‌ای ندارد. اما از لحاظ سمیولوژی ِدیالوگ و تصویر خیلی غنی است برای شناخت روح دوران. این زاویه‌ای است که من از آن فیلمفارسی تماشا می‌کنم؛ نه تفسیر سینمایی میزانسن و فورم در نقش منتقد فیلم. 

--

چقدر تمثال امام علی در آن حضور برجسته‌ا‌ی دارد. در همین کلیپ اگر دقت کنید توی کافه‌ی سر راه، روی دیوار، عکس امام توی یک دایره‌ی کوچولو وسط کاشی‌ها چسبانده شده. در سکانس‌های داوود رشیدی هم همینطور.

--

با خودم فکر می‌کردم در فیلم‌های دوره‌ی فردین و فروزان (ژانر آبگوشتی) ما این نشانه‌های مذهبی را خیلی کم داشتیم. اما در فیلم‌های قیصری (ژانر جاهلی) این نوع کلام و تصویر یکباره چقدر زیاد می‌شود (تسبیح و قمه، مسجد، لباس سیاه، چادر، مراسم عزا، کبوتر مسجد و پشت بام، نظر بازی ِاسلامی، قسم به مولاعلی ــ مردها به مولا، زنها به زهرا و امام زمان ــ مردانگی، «میل باندینگ» در حمام و قهوه خانه و عرقفروشی، زن که می‌خواهد «کنیز» مرد باشد، تحقیر ِهمراه با عطوفت ِاروتیک نسبت به زنهای هرجایی، و هزار و یک نشانه ی دیگر). تنها عنصر ثابت در هر دو دوره «ننه»ی پیر است به عنوان رکن جاودانی محبت و محنت. 

داشتم فکر می‌کردم بیک ایمانوردی بازی ِخوبی دارد اینجا. مثلاً در همین کلیپ، وارد اتوبوس می‌شود اولین نگاه را که به دختر می‌اندازد (زوم)، نگاهش را می‌دزدد و به پایین می‌اندازد و سرش را برمی‌گرداند، اما در همان حال، درست برای یک دهم ثانیه سرش را به نحو خیلی معنی داری تکان کوچکی می‌دهد. همین یک حرکت ساده خیلی چیزها می‌تواند معنی دهد، مثلاً «آره، قشنگه، ولی سهم ما نیست!» بعد نظربازی شروع می‌شود، و کارگردان ِخوش ذوق بخشی از آن را منتقل می‌کند توی آینه‌ی راننده. 

بعد به فکرم رسید اگر کیارستمی این را کارگردانی می‌کرد احتمالاً یک چیز مهم را از قلم می‌انداخت. کیارستمی کادر و کمپوزیسیون را می‌فهمید چون نقاش و عکاس بود اما در ادیت آماتور بود و زبان میزانسن را نمی‌شناخت و نقشی که تقطیع در ایجاد ریتم و تمپوی روایت دارد. به هرحال، کارش قصه گویی هم نبود. اینجا، بیک سیگارش را که روشن می‌کند، نمای دوربین از روبروست که ما او و مسافرهای دیگر را می‌بینیم. کات. نمای میانه از سمت راست که سیگار روشن می‌شود، بعد دوباره به نمای قبلی. یک نما هم از پشت مسافران، از آخر اتوبوس، داریم. به اضافه ی نماهای بیرونی، و تونل که فضا را می‌سازند. اگر کیارستمی بود، آن کات را نمی‌کرد، صحنه به طور استاتیک ادامه می‌داشت و درون یک کادر ثابت بازیگران نقش بازی می‌کردند. تأثیر، کلاستروفوبیک بود مثل سکانس های اتوموبیل ِکیارستمی که تبدیل به «سبک» او شد!

===

کتاب خوب تازه: «از لاله‌زار که می‌گذرم» نوشته‌ی بهروز تورانی، منتقد قدیمی ِفیلم. بر سبک و سیاق استاد دوایی ِخودمان، مخلوط خاطره و نوستالژی با محوریت سینما. لاله زار، کوچه ملی، لاله زار نو، خیابان اسلامبول، با یک عالم نئون سینما و تماشاخانه و نور قرمز و پرده‎های مخمل. به شهرستان هم سر می‌زند، شیراز و اصفهان و شاهی و جلو می‌آید تا سالهای انقلاب.  اگر دل‌تان هوای عطر و بوی خانه‌ها و خیابان‌های تهران قدیم کرده و اگر یاد سالن‌های سینما ـ تئاتر نوجوانی به شوق‌تان می‌آورد و یاد همه‌ی ساعات بی‌انتهایی که در بیرون و درون آن سالن‌ها جهان‌های رویایی‌تان را پروراندید، همانجاها عاشق شدید و بالغ و برای همیشه«آلوده»ی سینما، اگر عصاره وجودتان «سینمایی» است (و تئاتری و تصنیفی)، مست فصل‌های کوتاه این کتاب خواهید شد. 

http://www.hands.media/?book=as-i-stroll-through-lalehzar

دلکش می‌خواند

دلکش روی صحنه می‌خواند. فیلم فارسی، «فردا روشن است» (۱۳۳۹). موی کوتاه دارد و گیسو افشان نمی‌کند. شانه‌هاش به طرز دلفریبی برهنه است اما از تکان سینه و بدن یا غمزه‌ی چشم و ابرو خبری نیست. صدای «پایین» (کلفت) نزدیک به باریتون مردانه، و «زبان بدن»‌اش و نگاه کردن‌اش در قالب جنسیت پذیرفته‌ شده‌ی زن لوند روی صحنه نمی‌گنجد، به ویژه در برابر «ابژه‌ی تمنا» که در اینجا مرد خوش‌سیما فردین باشد. در نرد عشق و بازی قدرت دست بالا را دارد. مدعوین، مشتی کلاه‌مخلمی با سبیل‌های از بناگوش در رفته نیستند، زنان و مردان آراسته‌ای هستند که با نوای یک گروه موسیقی مدرن می‌رقصند. مشروب قدغن نیست. رقص قدغن نیست. رقص دو نقره جرم نیست. سال ۱۳۳۹شمسی است. 



دو سال بعد جلال آل احمد تأثیرگذارترین روشنفکر دوران خودش در «غرب زدگی» شِکوِه برمی‌آورد که، «ﻫﺮﻫﺮﯼﻣﺬﻫبی، ﻗﺮﺗﯽ‌ﮔﺮﯼ ﻭ ﺯﻥ‌صفتی، ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺩﻥ ﺑﻪ ﺳﺮ ﻭ ﭘﺰ ﻭ ﮐﻔﺶ ﻭ ﻟﺒﺎﺱ ﻭ ﻣﺼﺮﻑ ﮐﺮﺩﻥﻣﺼﻨﻮﻋﺎﺕ ﻏﺮبی» دارد در جامعه تبدیل به هنجار می‌شود. همان زمان، آیت‌الله خمینی علیه حق رأی زنان ایرانی و کاپیتولاسیون استعماری سر به شورش برمی‌دارد و دستگاه پادشاهی را متهم به ترویج  فحشا و کرنش دربرابر غرب می‌کند. به فاصله‌ی کوتاهی تولید فیلمفارسی، مردم‌پسندترین محصول فرهنگی دوران شاه که از طریق آن ترانه‌های خوانندگان معروف شهرت می‌یافت، روی «عفت و ناموس» به عنوان برجسته‌ترین تم یا بازمایه‌ی داستانی انگشت می‌گذارد و آن را دربرابر تصویر «عروسک فرنگی» یا «رقاصه‌ی نیمه لخت کاباره» می‌نشاند. تصویر زن چادر به سر، در برابر دو جبهه برکشیده می‌شود: جبهه‌ی فساد اخلاقی زنان و جبهه‌ی تسلط اعیان و اشراف غرب‌زده بر زندگی و مال و ناموس انسان‌های کوچک و فاقد قدرت. 

دو واژه‌ی لودهنده در  گفته‌ی آل احمد: «قرتی‌گری و زن‌صفتی»! باور این است: «استعمار فرهنگی (غرب‌زدگی) زمینه‌سازِ وابستگی اقتصادی و سیاسی به غرب ». در نگاه بومی‌گرای ضداستعماری، غرب‌زدگی نه تنها زنان را تبدیل به «عروسک فرنگی» و شیء جنسی می‌کرد، مردان را هم تبدیل به امرد می‌کرد: زن صفت، بی‌تعصب و بی‌غیرت. مسأله ناموسی بود: هراس از اینکه غرب نخست بدن زنان ما را صاحب ‌شود و سپس خود ما را به پاانداز و واسطه‌ی فروش ناموس تبدیل ‌کند. زنان که از کف بروند مردان هم بی‌قدرت و اخته می‌شوند! استبداد شاهی و استعمار فرهنگی دست در دست یکدیگر داشتند. آنها زنان ما را هدف قرار داده بودند!

پادشاه سرنگون می‌شود و ده‌ها میلیون‌ مرد و زن به استقبال آیت‌الله می‌شتابند تا آزادی، استقلال، و جمهوری را جشن بگیرند. جمهوری اما «اسلامی» می‌شود و همراه با آن «زن» هم قدغن! خوانندگان زن خاموش می‌شوند. زنان بی‌حجاب شلاق می‌خورند. زنانی که عشق‌می‌ورزند سنگسار می‌‌شوند. سینما به «لچک سینما» تبدیل می‌شود و زنان زناکار تا سینه در خاک دفن می‌شوند تا سر و صورت و جمجمه‌شان با پرتاب قلوه سنگ و نعره‌ی الله اکبر متلاشی شود. سال ۱۳۶۰ شمسی است. حجاب، سکوت، شلاق، سنگسار! همه در پیوند با یکدیگر همچون آیین یا سرنوشت. سال ۱۳۷۰ شمسی است:  حجاب، سکوت، شلاق، سنگسار. سال ۱۳۸۰. . .   سال ۱۳۹۰ . . .  

و دلکش روی صحنه می‌خواند. سال ۱۳۳۹شمسی است. ///

==

پاسخ به یک کامنت:

زن باحجاب، زن بی‌عصمت ــ دوست گرامی، تصویر شما از زنان تهران با آن دقت ریاضی نود و هشت درصد و دو دهم درصد باحجاب، بر اساس یک فیلم مستند نیم ساعته، نادرست است. ما خود درتهران زندگی می‌کردیم، به دبیرستان و دانشگاه رفته بودیم و چنین چیزی به یاد نمی‌آوریم. نه دانش آموزان، نه معلمان، نه دانشجویان دانشگاه، نه کارمندان اداری، هیچ کدام حجاب نداشتند. یا بگوییم اکثراً نداشتند. هفته‌نامه‌هایی چون «زن روز» و «اطلاعات بانوان» با بی‌شمار تصاویر زنان بی‌حجاب تیراژی بالای صدهزار داشتند. تلویزیون ملی و برنامه‌های تفریحی آن تا شهرستانهای دورافتاده برٌد داشت. در شهرستان‌ها هم از این خبرها نبود. مثلاً در شهر کرمان، هنگامی که من کودک بودم، مادر من که رئیس یک مدرسه‌ی ابتدایی بود به اتفاق تمام خانم معلم‌ها با دامن کوتاه بالای زانو سر کار می‌رفتند؛ و الگوی آن دامنهای کوتاه را هم از مجلات مد و زیبایی مثل «بوردا»ی آلمانی در می‌آوردند. در شهرها، کارمندان ادارات و همسران‌شان در «خانه‌های سازمانی» که آپارتمانهای مدرن بود ساکن بودند و همه بی‌حجاب. در شیراز و آبادان و بندرعباس همینطور. در شمال همینطور. در پلاژهای کناری دریای شمال که همیشه پر رونق بود همینطور. 

حتا «بازار» شهرها هم  که اساساً مرکز قدرت مردان سنت است و تا نیمه‌های دهه‌ی چهل شمسی زن بی حجاب در آن‌ها گذر نمی‌کرد به تدریج تسلیم شد . از اواخر دهه‌ی چهل شمسی و شصت میلادی پای توریست‌های غربی، از جمله «هیپی‌ها» هم به ایران باز شده بود که زن و مرد به راحتی تا دورافتاده‌ترین روستاها سفر می‌کردند. در دور افتاده‌ترین شهرها، مینی ژوپ دختران و شلوار تنگ پاچه‌گشاد پسران دیگر منظره‌ای عادی بود. جمعیت ایران سی میلیون و خرده‌ای بود و شهرنشینی ظرف یک دهه راه صدساله رفته بود. آنگاه یک باره، تصویر پوری بنایی در نقش زن چادری «قیصر» که آتش‌گردان ذغال برمی‌افروخت در برابر تصویر «شهرزاد» رقاصه و روسپی تبدیل به آرکه‌تایپ دو قطبی فیلمفارسیِ سافت پورن شد! تصویر نود وهشت درصدی شما شاید فقط برای کوچه پس کوچه‌های قم یا مشهد و محله‌های پایین تهران صادق باشد. و من البته راجع به «بازنمایی» حرف می‌زدم، از آنچه در فرهنگ برساخته می‌شود. از دیسکورس‌های گفتاری و تصویری؛ از خیالواره‌های ایدئولوژیک. از نوستالژی «تهران قدیم» آلا «علی حاتمی». از نوستالژی «روستا»ی پاک و نیالوده‌ی فیلم‌هایی چون «بلوچ» و «خاک» کیمیایی یا «گاو» و «آقای هالو»ی مهرجویی. صحبت از «توطئه» نبود. مسأله این بود که «سنت» همچنان زیر پوست شهر و در ناخودآگاه رخم‌خورده‌ی مردان حضور داشت و روان آنان را به هم می‌ریخت. حتا مردان به ظاهر مدرن را، مثل آن نویسندگان و شاعران «آرامش در حضور دیگران» تقوایی. زن بی حجاب واقعیت بود. مرد هراسان از بی‌حجابی و بی‌عفتی هم واقعیتی دیگر.


سوفیا لورن یا فاطمه بنت نبی؟

«عده‌ای می‌خواهند از سوفیا لورن به جای حضرت فاطمه، الگوسازی و به بانوی بزرگ اسلام دهن کجی کنند.»

ـ آیت‌الله علم‌الهدی امام جمعه مشهد

*

راست‌اش را بخواهید، من هم مثل سینیاست‌اللهِ معروف مشهدی زیاد شیفته‌ی «سوفیا» نبودم، حتا با آن جوراب‌های تورسیاه و «گارتربِلت» داغ داغ که قطعاً خود امام رضا را هم در مرقد به تکان وامی‌داشت؛ مناره‌های حرم که هیچ. گرچه انصافاً بازی دوران‌اش را در «یک روز بخصوص»* شاهکار ضدفاشیستی ِ اتوره اسکولا به بهترین نحو ارائه داد، فیلمی که در دوران حکومت اسلامی حتماً و قطعاً باید دید. 

ملتفت هستید که داریم فقط و فقط از لُعبتـان ایتالیایی در عصر طاغوت حرف می‌زنیم، همان‌ها که تک‌تک کشیشان کاتولیک تا خود پاپ اعظم، درست مثل علم‌الهدی خودمان، از دست‌شان کُفری بودند، یعنی از دست هیکل‌شان! برخلاف ذائقه‌ی نوجوانان دوران پهلوی، حتا «سیلوا کوشینا» هم مرا جلب نمی‌کرد، «جینالولو» که ابداً! «کلادیا» چطور؟ نه چندان، فقط توی «یوزپلنگ» ویسکونتی و «هشت و نیم»ِ فلینی جلوه‌ای داشت. از «ویرنا لیزی» و «اورنلا موتی» و «لائورا آنتونِلی» و «باربارا بوشه»ی عزیز هم می‌گذریم چون وارد مناطق خیلی ممنوعه می‌شویم و گزک دست رفقای ضداستعماری می‌دهیم.

لابد می‌پرسید پس کدام الاهه‌ها در صدر پانتئون خانه داشتند؟ درست حدس زدید، آن بالای بالا، عزیزتر از پریا، «مونیکا ویتی»ی جاودانی به روایت ناب ناب میکلانجلو آنتونیونی. به قول ریچارد گی‌یر در نسخه‌ی آمریکایی «از نفس افتاده»: مونیکا، مونیکا، مونیکااااااااا! و بعد البته که «اِلسا مارتی‌نلی» با موی کوتاه شرابی و سایه‌ی چشم دکادنت، مثلاً در آن جیالوی معروف لوچیو فولچی به نام «یکی روی دیگری»، در آن سکانسی که سیگار به لب و دوربین در دست، «ماریزا مِل» بمب جاذبه‌ی جنسی آن دوران را برهنه می‌کند تا از او عکس بگیرد، درست به سبک آن سکانس معروف عکاسی ِمُد در «آگراندیسمان» آنتونیونی اما با طعم گیلاس ِلزبیانیسم**. الاهه‌ی سوم هم کسی نیست جز «فلوریندا بولکان»، تلخ، تلخ، مثل شراب سیاه، مثلاً در همان سکانس معروف ساخته‌ی دیگر لوچیو فولچی، برهنه زیر پالتوپوست، با سلوموشن، شناور در پارانویا و سُکر کشف میوه‌ای منع شده. 

حقیقتاً افسوس برای جوانانِ عصر ارزش‌ها که آن دوران باشکوه اباحه‌گری و اشاعه‌ی فحشا را ازدست دادند. ولی خوب، دستکم «آسیه آرجنتو» هنوز هست! هشدار: اگر کسی نامی از مونیکا بلوچی بیاورد به شدت توبیخ می‌شود اینجا!

الزا مارتینلی (چپ) و ماریزا مل در «یکی روی دیگری»

تنگنای نادری

اگر خبر درست باشد، برای سینمای ما فاجعه‌ای است که نسخه‌ی اصل و نگاتیوهای «تنگنا» برای همیشه از درست رفته باشد.* این روزها در موزه‌ی هنرهای مُدرن در نیویورک، برای بار دوم ظرف سالهای اخیر، نمایشی از فیلم‌های امیرنادری در جریان است. مجموعه کامل نیست چون دو سه فیلم کلیدی شروع کار فیلمساز جای‌شان خالی است. از جمله «خداحافظ رفیق»، «تنگنا» و «تنگسیر». ساعتی پیش آقای نادری زنگ می‌زند که بپرسد، نسخه‌ی لوح «تنگنا»ی من از چه کیفیتی برخوردار است، که می‌گویم بد و پر از برفک و غیرقابل نمایش! قرار است به زودی مرکز پومپیدو در پاریس هم مرور کارهای فیلمساز را داشته باشد و او همه‌ی کسانی را که در ایران می‌شناخته به جستجوی نسخه‌ای از فیلم گمارده اما خبری نیست که نیست. حدود بیست سال پیش که در هنرسرای «لینکلن» نیویورک همه‌ی آثار او را نشان دادند، مگر «تنگنا» حضورنداشت؟ هیچکدام به خاطر نمی‌آوریم!



«تنگنا» یکی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است. اگر کسی از من بپرسد هفت‌هشت‌تا از بهترین‌های سینمای ایران کدام‌ها هستند خواهم گفت: فرار از تله (مقدم)، تنگنا (نادری)، طوقی (حاتمی)، قیصر، رضاموتوری (کیمیایی)، پستچی، دایره‌ی مینا (مهرجویی)، و چند اثر دیگر از بیضایی، شهیدثالث، شیردل، و شماری دیگر. امیر نادری «خداحافظ رفیق»اش را در ۲۴ سالگی ساخت تا به «تنگنا» رسید. در آن سال‌ها ضدقهرمان‌های به بن‌بست رسیده‌ی حاشیه‌ی اجتماع برای روشن‌فکران کششی رمانتیک داشتند. اما نادری روشنفکر نبود، خودش در میان پایین‌ترین و محروم‌ترین مردم جنوب بزرگ شده بود، خودساخته و «غریزی»ترین فیلمساز ما بود و دردی که در فیلم‌هاش ترسیم کرده، تا همین امروز، همیشه درد شخصی و تجربه‌ی دست اول خودش بوده است. اگر در یک کلام خلاصه کنیم، سینمای امیرنادری «سینمای استیصال» است، و «تنگنا» ترسیم استیصال مطلق. از همان تیتراژ با خیابانهای خالی و غمزده‌اش تا پایان به نهایت دردآورش، لحظه‌ای به حس سرگرمی‌طلبی یک سینمارو مجال نمی‌دهد. طی سالیان، امیرنادری «لج‌باز»تر هم شده، بیشتر و باز هم بیشتر. او سینمای جهان را رو به افول می‌بیند، و تک افتادگی خودش را، تبعید خودخواسته‌اش را، با افول سینمای هنری سالهای شصت و هفتاد همذات می‌پندارد. در آخرین کارهاش، «دیوار صوتی»، «کات» و «مونتی»، با زبان تصویری درخشان، فقط استیصال و درد را نشان می‌دهد، شاید حتا به حد خودآزاری و بیننده‌آزاری، اما همیشه زیبا و شعرگونه و تلخ، مثل خود واقعیتی که ترسیم می‌کند.

آقای فرج سرکوهی در پایین تذکر می‌دهند که نباید همه‌ی مضامین امیر نادری را تقلیل داد به «استیصال»، که آن‌هم واژه‌ای عربی با معانی مختلف است، علاوه بر آن معانی تلخ، فیلم‌هایی چون «دونده» و «تنگسیر» مضمون رهایی‌بخش یا تلاش برای رهایی را هم درخود دارند. برداشت من از موقعیت اصلی در این فیلم‌ها حالت عجز و نهایت درماندگی است. این تم عمومی  است. در «تنگنا» فلاکت و لاعلاجی ذره‌ای جای امید باقی نمی‌گذارد. اما نکته‌ی ایشان در مورد تلاش برای نوعی «رهایی» هم درست است. در «تنگسیر» و «دونده» و «ماراتون»، و «مونتی» جدیدترین اثر فیلمساز، نوعی کله‌شقی و حس عدالت‌جویی، با پذیریش خطر مرگ، وجود دارد که انگیزه‌ی حرکت قهرمان فیلم است، حتا در فیلم‌هایی که افراد از آستانه‌ی تحمل درد عبور می‌کنند تا اگر به خاک هم بیفتند، ساده تسلیم نشده باشند، مثل «کات». آنها علناً با زمان، با زمین، با کوه و خاک و سنگ مسابقه می‌گذارند.

* بعد از تحریر: کپی اصل فیلم «تنگنا» پیدا شد. پس از یادداشت قبلی ما در اینجا، تلاش این چند روز مؤثر واقع شد. فیلم در فستیوال مرکز پومپیدو در پاریس به همراه سایر آثار امیر نادری به نمایش درخواهد آمد.  

قیامت عشق (۱۳۵۲)

میان دعا و گناه فقط یک مو فاصله است! حقیقت ِاین حکم را وقتی در می‌یابید که به یکی دیگر از ژانرهای فیلمفارسی نظر کنید: «ژانر حاجی بازاری»، یا بهتر گفته باشیم «ژانر حاجی حَشـَری»!

-

چله‌ی داغ ِداغ تابستان است و عزت‌الله انتظامی دارد لب حوض وضو می‌گیرد؛ همانجا که دختر جوان آب به سر و سینه‌اش می‌پاشد. دختر با اسلوموشن چادرش را آرام کنار می‌زند و ساق‌های بلورین‌اش را توی پاشویه می‌گذارد. این تنها یکی از صحنه‌های فیلمی است که از ابتدا تا انتها در فضاهای وسوسه می‌گذرد. «استغفرالله» مدام می‌لغزد روی زبان حاجی در همان حال که چشم و دل‌اش سـُر می‌خورد از گردن و سینه‌ی «فرشته جنابی» تا امتداد ران‌هایی که منتظرند هرلحظه از زیر چادر نازک بیرون بیفتند و باز سریع زیر چادر پنهان شوند. چادر، مثل همیشه، ابژه‌ی نگاه مرد را دو چندان سکسی می‌کند و انتظارش را ــ برای شکار لحظه ــ تب دارتر.  


فرشته جنابی و عزتالله انتظامی در «قیامت عشق»

«قیامت عشق» را هوشنگ حسامی ساخت که در اصل منتقد فیلم بود در یکی از روزنامه‌های عصر تهران. چون روشنفکر بود و سینمایی و مؤلف فیلمنامه، انتظار نمی‌رفت فیلمفارسی تحویل دهد، که داد! فیلم را نه منتقدها تحویل گرفتند و نه تماشاچی. حالا که دوباره به آن نگاه می‌کنیم می‌بینیم در حد قابل قبولی جمع و جور ساخته شده. سراسر فیلم را با دوربین روی دست گرفته که قبراق جا عوض کند و خودش را جای زاویه‌ی دید کاراکترها بگذارد،  از «واید انگل» (لنز زاویه‌ی وسیع) هم خوب استفاده کرده تا فضای خانه‌ی سنتی را با حوض و درخت و اتاق‌ها و زیر زمین و پشت بام یک جا در بیاورد، و در مواردی هم آن را در جای دید سوبجکتیو کاراکترها به کار می‌گیرد. این هوشیاری‌های کارگردان در استفاده از دوربین روی دست، به احتمال زیاد، کار اتاق ادیت و زحمت مونتور را هم کم کرده است. دیالوگ‌ها در مقیاس فیلمفارسی زیاد باسمه‌ای نیست.  عزت‌الله انتظامی هم با آن نگاه‌های مات و  فوران ِخشم اغراق‌آمیز، بازی ِمتوسط همیشگی‌اش را ارائه می‌دهد که بدک نیست.  و البته فرشته جنابی و آن لبهای داغ! چند فیلم بیشتر بازی نکرده بود که به انقلاب برخورد. بعد چه شد، نمی‌دانم.       

-

وقت موت، زیر تمثال علی، «مش حسین» ِ بزّاز دختر دم‌بخت‌اش را که بی‌مادر است، می‌سپارد دست «آقا کمال» که براش «پدری» کند؛ تا وقتی که شاید خواستگاری برسد. نگاه آقاکمال چفت می‌شود به چشم دخترک و لب‌های زیبا و توپُر فرشته جنابی تکان می‌خورد و می‌لرزد. داغ داغ! قبرستان و زن‌های چادر سیاه؛ بازار و حجره‌ی آقا و کوچه‌پس‌کوچه‌های محله‌ی قدیمی: گناه که بخواهد آوار شود، آیا می‌توان جلوش را با زیارتی چیزی گرفت؟ دخترک را در یکی از اتاق‌های خانه جا می‌دهند، روی دیوار تصاویر کشتی گیرها پونز شده و دست دختر بی اختیار کشیده می‌شود روی تن و عضله‌ی آنها در عکس. آقاکمال رختخواب‌اش را کشیده لب پشت بام  که مُشرِف باشد به اتاق دختر؛ هرسحر، بیدار و چشم‌انتظار که روپوش از تن دختر کنار برود. پسر جوان خانواده میان کفتربازی روی پشت‌بام و کار درحجره، شش‌دانگ حواسش روی برجستگی ِنیم برهنه‌ی سینه‌ی دختر است. «ننه» همه چیز را می‌پاید. دختر حشری است، پسر کفترباز حشری است، حاجی حشری است، کارگردان حشری است، لنز دوربین بخار گرفته . . . با این همه مواد محترقه، می‌توان همه‌ی بازار بزازها و آن همه قواره پارچه را دود کرد و به هوا فرستاد. فاجعه در شرف وقوع است. داغ! 

مرگ فروزان

فروزان به ملک مطيعی با عشوه: غولومي، اين موهای سينه‌ت بی‌پير مثل مخمل می‌مونه.

داش غلام : کيه که قدرشو بدونه!

فروزان: اين پری که هنوز نمرده.

داش غلام: آه . . . اگه زن آدم مث تو بود، ديگه آدم چه غمی داشت.

×××

خوب بچه ها، فروزان مُرد و همه‌ی جوونهای قديم که فيلمفارسی می‌ديدند و تخمه می‌شکستند و می‌خواستند جای فردين و ملک‌مطيعی به وصالش برسند، عزادار شدند. می‌گفتن ميون ستاره‌ های فيلمفارسی قديم از همه بانمک تره. «شين» گفتن و «شين» خوندش يک چيز ديگه بود (با صدای عهدیه). هميشه نجيب بود حتا وقتی که مجبور بود توی کاباره بخونه و سکسی برقصه. مثل زنای کاباره‌ای فيلمای قيصری نبود. 

درسته که جمهوری اسلامی جلوی فعاليت فروزان  رو گرفت ولی عصر «فروزان و فردين»، يعنی همون عصر بيگناهی فيلفارسی سالها پيش‌تر تموم شده بود. فروزان ستاره‌‌ی عصر بيگناهی فيمفارسی بود. اون سالها، فيلمفارسی همون فيلم هندی بود با رقص و آواز ايروني، با همون رويابافی های ساده‌ی روستايی ‌ِتازه به شهر اومده و خوش بينی به فردای بهتر و مسخره بازی های وردست آرتيسته (ظهوری، سپهرنيا، همايون، ميري) و زنهای جوون ِتوپول‌موپول که هم نجابت داشتن و هم می‌شکستن و بالا می‌انداختن.

اگه گفتين فرق فيلمفارسی قديم با فيلمفارسی جديد چيه؟

فيلمفارسی قديم : آخر فيلم همه به هم می‌رسند. لات جوانمرد پسر ميليونر از آب در می‌آد. جوانمردی پاداش خودشو می‌گيره. پدر ميليونر احساس داره و ارزش های طبقه‌ی پايين رو بالاخره درک می‌کنه و فرزند گمشده‌ش رو که تموم او سالها نون پاک عرق جبين خورده با آغوش باز می‌پذيره. کارگر ميکانيک پايين شهر و ارباب بالای شهر همه قلب رئوف دارن و بالاخره به درک همديگه می‌رسند.

فيلمفارسی جديد : لات جوانمرد آخر فيلم کشته می‌شه، يعنی به شهادت می‌رسه، چون تنها کسی هست که  از ارزش ها و جوانمردی دفاع می‌کنه. لباس سياه می‌پوشه و تسبيح به دست می‌گيره. دوره‌‌ی جوونمردی (و شاهنامه خونی خان‌دايي) به سر اومده. توی اين دنيا فقط و فقط «ننه» براش دل مي‌سوزونه، باقی  مردم هميشه از پشت بهش خنجر  زده اند. توی اين دنيا ديگه نجابت نمونده. زن‌ها، يا جنده های طبقه‌ی پولدارن يا جنده های با معرفت شهرنويی که به درد وصال نمي‌خورن‌. آرزوی يک دختر نجيب خوشگل و سکسی مثل «فروزان» (ولی چادری) به دل لات جوانمرد می‌مونه و ناکام از اين دنيا می‌ره. تف به اين دنيای پر زرق و برق و بی مرام و بی ناموس و بی دين و ايمون!


شايد بشه  گفت سال های ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹ حد فاصل فيلمفارسی قديم بود با فيلمفارسی جديد. (اصطلاح  «فيلمفارسي» را به همون معنی هوشنگ کاووسی به کار بگيريم، يعنی فيلم‌های بندتنبونی که کرور کرور از زير دست سيامک ياسمی و اسماعيل کوشان و امثال آنها بيرون می‌آمد.) در اين سالها فيلم «قيصر» (انتقام ناموس و دفاع از سنت زير بازارچه و شهادت) اين گذار را منعکس می‌کرد؛ انعکاسی از روح زمانه. اصلاح طلبی توده‌ای ها و جبهه ملی‌های قديمی جای خودش را به جنبش چريکی فدايی و مجاهد و جنگ مسلحانه عليه نظام پادشاهی داد. روشنفکرها از دست کودتا و سانسور و بي‌پولی عاصی شده بودند و در نوشته هاشون عليه غربزدگی و ارزش های آمريکايی و بليط بخت آزمايی موضع گرفتند و برگشتند به ارزش های اصيل ِ بومی  و مبارزه عليه «ظلم» به شيوه‌ی علی و حسين عليه معاويه‌ها‌ی زمونه، بعضی هاشون رفتند در کار فيلمفارسي در بخش خصوصی، تا با ضدقهرمانهای شهيد عليه دورانی که ارزش هاش از بين رفته بود قيام کنند. هنرمندها به مکتب سقاخونه و معماری سنتی و زورخونه اعتنا نشون دادند. نيما و شاملو و رويايی و حقوقی و مُدرنيست‌های ديگر به محاق رفتند تا جا برای عرفان‌بازی سوسولی و راحت الحلقوم‌های سهراب سپهری باز بشه. به جای ارکستراسيون ِبزرگ راديو و تلويزيون و هنرمندانی چون خالقی و تجويدي، موجودات ريشو با تار و کمونچه و پيژامه، دوران ِارتجاعی «بازگشت به اصل» را در موسيقی ايرانی کليد زدند. در برابر موسيقی پاپ مردم پسند در بازار، موسيقی رسمی حالت مجلسي، محفلي، و خانقاهی پيدا کرد.

دوره‌ی «انتقام» از دم و دستگاه شروع شده بود. فيلمفارسی خيلی مردونه شد و ديگه جايی برای ناز و عشوه‌ی فروزان و چهچهه‌ی فردين و خوشمزگی ظهوری باقی نموند. فيلم‌های هندی از سکه افتادن و فيلم‌های کاراته‌ای بروس لی جاشونو گرفتند. توی فيلمفارسی های قديم، وسط ماجرا هميشه رقص و آواز بود (زنها تيپ رقص هندی و آواز عهديه، مردها داش مشدی و آواز ايرج). توی فيلمفارسی عصر شورش، آرتيسته خودش هيچوقت آواز نمی‌خوند (بهروز وثوقي، سعيد راد، ايرج قادری)، آواز در متن پشت آکسيون جاری بود (فرهاد، فريدون فروغي، گوگوش) که مرگ محتوم و شهادت رو پيش بينی می‌کرد. همه بايد عزادار می‌شدند.  

ديگه علی بی‌غم هيچوقت به وصال فروزان نمي‌رسيد. مگه توی بهشت بعد از شهادت! 

×××

ننه  به علی بی‌غم (فردين):  علي، اين آقا که رفيق توست اسمشون اسمال نيست. ايشون آقای قارون‌ان. پدر تو هستن.

علی بی‌غم: اسمال بی‌کله  واقعاً پدر منه؟! (رو به ظهوري)، می‌شنفی چی می‌گه حسن جغجغه؟ می‌گه اسمال بی کله همون آقای قارونه!  پدر منه! بنازم به قدرتت خدا!  . . . (عصبانی به فروزان) تمومش تقصير توئه، من داشتم يک لقمه نون شرافتمندونه می‌خوردم. من يک روز  زندگی فقيرونه رو به تمام گنج قارون نمی‌دم.  برو ولم کن.    ///

زنی به نام شراب (۱۳۴۶)

«زنی به نام شراب» حتا وقتی که عنوان یک فیلمفارسی ِچرب و چیلی باشد بازهم جاذبه‌ای دارد (و داشت همان زمان اکران اش) که برمی‌گردد به کشش به سمت مستی و گناه در شکل و شمایل فریبا خاتمی با شلوارک داغ، سایه چشم غلیظ، پاشنه های بلند و لب های شهوت آلود دعوت کننده. اصلاً معلوم نیست بهروز وثوقیِ جوان با چه اراده‌ای موفق می‌شود تا نزدیکی های آخر فیلم در برابر این میوه ی ممنوع ازلی ابدی(زن بابا) مقاومت کند و باکره بماند! 

هرچند «حبیب الله بلور» به عنوان شوهر و مالک آن جنس ممنوعه، ذائقه ی شراب شناسی اش به  حد عرق سگی هم نمی‌رسد و با آن عضلات ستبر کشتی گیرانه  و شکم شش لایه، طوری مایملک اش را در بغل می‌چلاند و می‌مالد و با لب و لوچه ی کج و کوله  پوست تب دار «شراب» را به دهان می‌کشد که انگار می‌خواهد گوشت کوبیده لقمه بگیرد، بازهم ما تشخیص می‌دهیم که باید میان «شراب» و «ثریا بهشتی» تمایزی زیباشناسانه قایل شد. این را از همان صحنه ی اول فیلم، یعنی «فرنچ  کیس» فرد اعلای فریبا خاتمی و آن مرد فاسق در می‌یابیم.

ناخدا «بشیر» (بلور) پدر سالار و تاجر اصلی ِ ماهیگیری در این شهرک ساحلی ِ جنوبی، به سبک آن شوهر فیلم «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» ذره‌ای به شک نمی‌افتد که در خلوت خانه‌اش چه خبرهاست.  فریب و مکر و طعم تلخ لب‌های «شراب» کار خودش را می‌کند، فاجعه روی می‌دهد، و بهروز وثوقی در اوج مستی  و بی‌خبری دامن اش آلوده می‌شود. البته چون آقا پسر است، برخلاف «فتنه چکمه پوش» بی سیرت که نمی‌شود هیچ، کماکان بی‌گناهی اش دست نخورده می‌ماند و روسیاهی و خشم مردم شهر نصیب «شراب» زیبا و عاشق می‌شود. ما هم از قبل می‌دانیم که، چه مسعود کیمیایی حضور داشته باشد چه نداشته باشد، به هرحال و تحت هر شرایطی، بی ناموسی باید با خون شسته شود. ///


https://www.youtube.com/watch?v=jX63s0_IiS0


 

چپ، حجاب، و انقلاب ۵۷

عبدی کلانتری

منبع: فیسبوک ۱۳۹۷

==

از سه چهارسال قبل از پیروزی انقلاب، در دانشگاهها بخشی از دختران مبارز و ضد رژیم شروع کردند به استفاده ازحجاب. فضای دانشگاهها، حتا در «دانشگاه ملی» که من در آن درس می‌خواندم و به طور سنتی جای دختران و پسران اعیان و اشراف و شیک‌ترین و مدرن‌ترین مدهای لباس و آرایش بود (کنار من دو دختر وزیر می‌نشستند، دوقلوهای صدقیانی) بعد از آنکه تحصیلات رایگان و درهای دانشگاه ملی به روی «همه» بازشد، آنجا هم ما شاهد بودیم که دختران کمونیست و دختران محجبه‌ی ضد رژیم از لحاظ سیاسی در یک جبهه قرار می‌گرفتند، با هم دستگیر می‌شدند، با هم مورد هجوم چماقدارن گارد دانشگاه قرار می‌گرفتند، با هم به کوهنوردی می‌رفتند، و با هم تظاهرات می‌کردند. دختری که انقلابی بود نسبت به حجاب فوبیا نداشت، معمولاً آرایش نداشت یا کم داشت، و در مواردی برای همدردی روسری به سر می‌کرد. حجاب نمادی از مبارزه بود. علاوه براین، از اواخر سال ۵۵، رژیم در صدد مقابله با این روند برآمد. به گفته‌ی آقای ناصر پاکدامن، گفته می‌شد والاحضرت اشرف خواهر شاه، ریاست عالیه سازمان زنان، رواج حجاب را اهانت به پدرش تلقی می‌کرد و «مشاوران توصیه‌هایی کرده بودند و از جمله اینکه ورود زنان با حجاب را به مؤسسات دولتی ممنوع و از سفر با هواپیما و راه‌آهن محروم کنند و درهای آموزشگاهها و دانشگاهها را به روی آنها ببندند. در بهار ۵۶ این تصمیمات برای اجرا از جمله به دانشگاه تهران ابلاغ شد و مدیریت دانشگاه رؤسای دانشکده‌ها را مطلع کرد که می‌خواهد از آغاز سال تحصیلی از  ورود دانشجویان با حجاب به دانشگاه جلوگیری کند.» 


==

ما البته درمیانه‌ی روندهای انقلابی در جامعه بودیم و دیگر این سیاستها قابلیت پیاده شدن نداشت و دختران دانشجوی مبارز محجبه مدام حضور بارزتری نشان می‌دادند. در جریان انقلاب و ماههای نخست پس از قیام بهمن، هواداران سازمان مجاهدین خلق و سازمانهای کوچک‌تر اسلامی که با رژیم مبارزه کرده بودند از متحدان چپ محسوب می‌شدند. پدیده‌ی «اسلامگرایی» و «خمینیسم» اساساً در حوزه‌ی شناختی و معرفتی چپ وجود نداشت. تضاد عمده، مبارزه‌ی طبقاتی با بورژوازی وابسته و تضاد خلق با امپریالیسم بود، زنان اسلامگرای مبارز در «صفوف انقلاب» می‌جنگیدند. سازمان «وحدت کمونیستی» نه تنها در این فرایندهای چندساله‌ی فرهنگی و سیاسی حضوری نداشت، بلکه تحلیل تئوریک و سیاسی آن از سرمایه‌داری در ایران و نقش امپریالیسم به کلی با همه‌ی جریانات چپ و مارکسیسم روسی متفاوت بود. من در تابستان ۵۸ قبل از تسخیر سفارت آمریکا با ویزای دانشجویی از ایران خارج شدم و در فضای قطع ارتباطات رسانه‌ای آن زمان دیگر خبر و تحلیلی از جنبش زنان به ما در آمریکا نرسید اما به طرز مبهمی به یاد دارم که در فضای سیاسی آن چند ماه پس از قیام، آن ماههای بهار آزادی، برای فداییان، حزب توده، سازمان پیکار، سازمان راه کارگر، بسیاری از روزنامه‌ها و نشریات چپ مثل پیام امروز آقای مرزبان، و اکثریت روشنفکران کانون نویسندگان، «مسأله‌ی حجاب» مستقل از آن سیاستهای کلی ضدامپریالیستی ارزیابی نمی‌شد. برای چنین حساسیتی، می‌بایست خود اسلام، ایدئولوژی اسلامگرایی، و اسلاموفاشیسم، به عنوان یک جریان پوپولیستی وسیع اما ارتجاعی و عمیقاً زن‌ستیز وارد دستگاه تحلیلی آنها می‌شد، اما نگاه نظری آنها معطوف به امپریالیسم بود و اسلامگرایان هم، اعم از مجاهد یا خمینیست، داشتند با امپریالیسم و آمریکا می‌جنگیدند. رویکرد تحقیرآمیز نسبت به زنان بورژوا و طبقه‌ی متوسط تا همین امروز هم در چپ دوام آورده. پوپولیسم، خلق‌گرایی ِضدامپریالیستی وجه مشترک چپ با اسلاموفاشیست‌ها بود اما «وحدت کمونیستی» به کلی با این پارادیم فکری فاصله داشت و طبیعی بود که از همان ابتدای کار راهش را سوا کرده بود. 

==

آقای فرج سرکوهی به درستی اشاره می‌کنند که  سیاست «وحدت کمونیستی» در قبال حجاب نباید فراموش و دفن شود، آنها از همان ابتدا جانب زنان را گرفتند و علیه حجاب نوشتند، این هم بخشی از تاریخ و عملکرد «چپ» بود در آن روزها. اما به نظر من، در همرأیی با اقای اصغر ایزدی، باید جایگاه فکری و سکویی که کمونیست‌های ایرانی بر آن ایستاده بودند را فهمید تا سپس رویکردشان به مسأله حجاب را هم در آن مقطع درک کرد. سیاست در قبال حجاب، یک مورد مجزا از کلیت سیاست‌های انقلابی نبود. تا آنجا که به خاطر دارم سازمان کوچک «وحدت کمونیستی» («پلاتفورم چپ» در آمریکا) پس از انقلاب تازه از خارج آمده بودند؛ آنها در فضای انقلابی ۵۵ و ۵۶ ، نه در دانشگاه و نه در خیابان ونه در کارخانه حضور نداشتند. 

«وحدت کمونیستی» هم از تناقض نظری برکنار نبود، اما برخلاف بیشتر کمونیست‌ها، رفتار فکری‌اش قالبی و دگم نبود و واقعاً «می‌اندیشید». خود واقعیت، به ویژه برآمد اسلامیسم، چیزی به مراتب پیچیده‌تر از همه‌ی تحلیل‌های طبقاتی بود. وحدت کمونیستی در فردای انقلاب، سال پنجاه و هشت، خود خمینی را و شعارهای پوپولیستی جامعه‌ی توحیدی را جدی نگرفت، ابتدا جناح آخوندی حاکمیت و خمینیست‌ها را زائده‌ی بورژوازی تلقی کرد و معتقد بود بازرگان و فروهر و دریادار مدنی دست بالا را دارند و پیوند با سرمایه‌ی جهانی به روال سابق همچنان برقرار است. واقعیت اما خلاف این جلو می‌رفت. وحدت کمونیستی خودش را بلافاصله تصحیح کرد که خیر، «خرده بورژوازی» (یعنی روحانیت رادیکال و رهبر آن) سکان را دارند اما فقط برای حفظ مناسبات سرمایه و وابستگی تلاش می‌کنند (چرا؟ چون «خرده بوژوازی» است) و اگر لگدی به دولت بازرگان و نهضت آزادی و شرکا می‌زنند نباید آن را زیاد جدی گرفت. ملاحظه می‌کنید حتا برای وحدت کمونیستی هم همه چیز حول رقابت / اتحاد خرده بورژوازی و بورژوازی می‌چرخید در ابتدای کار. مشکل کجا بود که از سال پنجاه و شش، یا بگوییم از تاسوعا عاشورای سال انقلاب تا دستگیری و تواب سازی رهبران حزب توده در سال شصت، هیچیک از مارکسیست‌ها تحلیلی از جنبش پوپولیستی خمینی و اسلاموفاشیسم ضدآمریکایی نداشتند؟ مگر بیژن جزنی چند سال پیش، از زندان، درست همین را با نام‌بردن از شخص خمینی به عنوان خطر برای چپ پیش‌بینی نکرده بود؟ 

==


۱۳۹۹ دی ۲۸, یکشنبه

قرص ضدآبستنی و سقط جنین قانونی سال ۱۳۴۹

این گزارش به قلم خانم منصوره پیرنیا راجع آموزش و ترویج قرص ضدآبستنی و کورتاژ قانونی را از «زن روز» سال ۱۳۴۹ برداشتم. مقایسه کنید سیاست بهداشت، تنظیم خانواده و جلوگیری از افزایش جمعیت پنجاه سال پیش را ــ با شعار اولاد کمتر زندگی بهتر ــ  با امروز! به آمار سپاه بهداشت و تعداد دخترانی که برای آموزش به روستاها اعزام می‌شدند نگاه کنید! آخوندها، از جمله خمینی، این سیاست ها را «ترویج فحشا» نام گذاشته بودند! گزارش به مناسبت تشکیل کنفرانس بین المللی آموزش و ارتباطات در برنامه های بهداشت و تنظیم خانواده به تاریخ ۱۶ تا ۲۸ خرداد ۱۳۴۹ همان زمان به چاپ رسید.

فایل پی دی اف را از اینجا دانلود کنید.