لحظه حاضر و مسأله‌ی هژمونی

 عبدی کلانتری

دانلود فایل پی دی اف

«مسأله‌ی اصلی هژمونی این نیست که انقلابیان چگونه به قدرت می‌رسند، هرچند این نیز یک پرسش بسیار مهم است. مسأله این است که چگونه انقلابیان مورد پذیرش [پذیرشِ قلبیِ مردم] قرار می‌گیرند، یعنی نه تنها به عنوان حکمرانان سیاسی و اجتناب‌ناپذیر در زمان حال، بلکه به مثابه راهنما و رهبر [در ساختمان جامعه‌ی آینده].» (اریک هابسبام درباره‌ی گرامشی، به نقل از پری اندرسن)

۱

جنگ و جدل میان نیروهای «اپوزیسیون» از این زاویه قابل مطالعه است که ببینیم در نزاع هژمونیک کدام گروه دست بالا را می‌گیرد ــ اعم از محلی، جبهه‌ای، موضعی، و سراسری ــ و چگونه و با چه ترفندی این کار را می‌کند. «هِژِمونی» به معنی تأمین سرکردگی از راه جلب رضایت و نفوذ در قلب‌ها و مغزهاست. تبلیغات و دماگوژی هم در آن جای خود دارد. حدود صد سال پیش آنتونیو گرامشی متفکر انقلابیِ مارکسیست ایتالیایی تأمین هژمونی را نه فقط با فعالیت حزبی و تشکیل بلوک‌های قدرت، بلکه همچنین از راه بررسی در فرهنگ عوام، مذهب، خرافات، هنرهای مردم‌پسند، نقش کلیسا، و غیره بررسی می‌کرد. خمینی و روحانیانِ مبارز در جریان انقلاب پنجاه و هفت و سپس بسیج برای جنگ هشت ساله به همین تعبیر «نیروی هژمونیک» شدند و دولت‌شان دوام آورد. نیروی هژمونیک نیاز ندارد همیشه متکی به محاسبات قدرت و مانورهای تاکتیکی باشد و به هنگام تثبیتِ قدرت چماق نشان دهد (اتکاء به نیروهای نظم و قانون). به این معنی، هژمونی فراتر از تحزب می‌رود، یا بگوییم کار سیاسی را در کارزار فرهنگیِ وسیع‌تری درگیر می‌کند و به پیش می‌برد. 

حوزه‌ی مطالعه‌ی گرامشی جنبشِ ارگانیک و توده‌گیر کارگران صنعتی شمال ایتالیا و روستاییان و کارگران جنوب بود که از لحاظ صنعتی عقب‌مانده‌تر و از لحاط فرهنگی مردمش عامی‌تر از شمالِ آن کشور محسوب می‌شدند. پس از مرگ گرامشی و چاپ «یادداشت‌های زندان»، برداشت او از «هژمونی» در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی در اروپای غربی مبنای استراتژیِ احزاب کمونیست برای «سازش تاریخی» با احزاب لیبرال و دموکرات مسیحی برای گذار مسالمت‌آمیز به سوسیالیسم شد، استراتژی‌ای که دوام نیاورد و به اضمحلال کمونیسم اروپایی انجامید. با این‌حال، مفهوم هژمونیِ فرهنگی بارها و بارها در تحلیل‌های چپ از ساختارهای سیاسی و پیروزی نیروهای محافظه‌کار، مثل مارگارت تاچر در بریتانیا و رانالد ریگان در آمریکا، به کار گرفته شد.

در سده‌ی بیست و یکم، جهان درهم‌پیوسته‌تر و ارتباطات فرهنگی جهانی‌تر شده است. حالا اینترنت، فضای مجازی، و شبکه‌های اجتماعی مثل توییتر، اینستاگرام و تلگرام به همان‌ اندازه‌ی فرهنگ عوام و روشنفکران نقش بازی می‌کنند و خاطره‌ی جمعی می‌سازند. روزنامه‌های چاپی و ادیتوریالیست‌ها همراه با کتابها و جزوه‌ها از میدان خارج شده‌اند. «افکار عمومی» فقط با روزنامه، رادیو و تلویزیون جهت نمی‌گیرد. گاه سلبریتی‌های اینستاگرام و توییتربازها در نبرد هژمونیک نقش مهمتری پیدا می‌کنند تا کنشگران قدیمی که سرمایه‌ی سیاسی آنها از جمله سالها زندان و تألیفات روشنفکری و سیاسی و آثار هنری بود. در این پهنه‌ها، نیروی هژمونیک بیشتر  با تحریک احساسات، تصویر، ویدیو، شعار، پیامک، و البته پول و دماگوژی حرفش را به کرسی می‌نشاند. آنچه در پی می‌آید تا اندازه‌ی زیادی محدود به همین فضا است با قید اینکه به یاد داشته باشیم حال و هوای فضای مجازی می تواند گمراه کننده باشد و میزان تأثیر آن بر «افکار عمومی» همیشه محل مناقشه است.

۲

در شبکه‌ی اجتماعیِ توییتر، به عنوان عرصه‌ای از میدان بزرگ نبرد هژمونیک، کاربرانِ ایرانیِ پر طرفداری هستند نماینده‌ی آن بخش از اپوزیسیون راستگرا که با عبارت‌های ظاهرالصلاح مثل «انقلاب ملی»، «نهضت مقاومت ملی»، «وفاق ملی»، «توسعه ملی» می‌خواهند هژمونی پان‌ایرانیست‌های افراطی را بر جنبشِ «زن،‌ زندگی، آزادی» تحمیل کنند. نهضتی مردانه، مقتدر، و «میهنی» می‌طلبند که حتی سلبریتی‌های آویزان به دولتمردانِ غربی را با انبر لمس می‌کند. به رضا پهلوی هشدار می‌دهند از این زنان فاصله بگیرد، حامد اسماعیلیون هم یک «اسب تروا»ست که درونش تجزیه‌طلبان، فمینیستها، و روشنفکران چپ پنهان شده، مترصدِ مصادره‌ی رهبری‌اند! این گروه مُبَلغِ ایرانشهری و آریامنشی با چماق و چکمه هستند! بیهوده نیست که مثل قارچ از زمین حزب شیر و شمشیر بالا می‌زند. 

«بدعتی چون انقلاب زنانه؟»/ «تنها راه نجات ما در ملی‌گرایی و شکست دادن چپ‌هاست.»/ «عشق به وطن و خاندان پهلوی»

صفت «ملی» یک کششِ بی‌واسطه‌ی پوپولیستی و ضدروشنفکری دارد، یعنی ظاهری عقل سلیمی و همه‌فهم/عوامانه. ملی خوب است و مخالفش «ضدملی» است. انتقاد از ملی‌گرایی می‌شود ضدملی! چپ «ضدملی» است زیرا بر پلورالیسم، هویت‌های متکثر، و حق تعیین سرنوشتِ اقلیت‌های ملی/اتنیکی پا می‌فشارد. ملی یعنی دولت ملی، به زعم اینان. نقد دولت ملی به معنی تضعیف مرکز و بنابراین تجزیه‌ی خاک و میهن است! «ملی» همان ایران و یکپارچکی خاک ایران است. «ملی» در تبلیغاتِ هژمونیکِ پان‌ایرانیست‌ها و چکمه‌پرستان جای مهمی اشغال می‌کند و باید آنرا در کنار مرد و مردانگی و میهن و «توسعه» پرچم انقلاب کرد زیرا زن/زنانگی/جنسیت‌های دیگر چندان پولادین نیستند، به اندازه‌ی کافی سخت و مقاوم و آهنین نیستند که یکپارچکی خاک میهن را تضمین کنند. طُرفه آنکه همین‌ها بیشتر از هر نیروی سیاسی بومی به پول و امکانات دولتها و سازمانهای امنیتی خارجی وابسته هستند و درست بهمین خاطر هم خودشان به نوبه آماج تبلیغاتِ ناسیونالیستی حاکمیتِ جمهوری اسلامی قرار می‌گیرند.   

در چنین فضایی، و در میدان عاطفیِ عوامفریبانه‌اش، سخت‌تر می‌توان تفاوت «ملی» و «ملی‌گرایی» را به مردم فهماند، تفاوتی که به عمد از سوی پان‌ایرانیست‌ها و راستگرایان مخدوش می‌شود. در تقابل با «ملی‌گرایی»، از قضا تأکید بر چندپارچگی ملی/ فرهنگی و پذیرشِ پلورالیسم یا کثرت‌گرایی قطعاً مردمی‌تر است و بهتر یکپارچگی خاک ایران را ضمانت می‌کند تا ایدئولوژی ناسیونالیسم (ملی‌گرایی) که فقط بینش سیاسی یک طبقه است و تنوع و پلورالیسم سیاسی را پس‌می‌زند. 

شعار «زن، زندگی، آزادی» نیز واجد ایهام‌هایی است که در نبرد هژمونیک می‌تواند به راست یا به چپ سوق داده شود. روشن است که در اردوگاه چپ «زن» مقوله‌ای یکدست و یکسان نیست بلکه عامل جنسیت برحسب انطباقش با طبقه، نژاد، قومیت، و ایدئولوژی، چند لایه و نامنسجم فهمیده می‌شود. ما این لایه‌ها را در مقولات کلی مستحیل و سرکوب نمی‌کنیم، وگرنه صدای بخشی از زنان به نفع بخش دیگری خاموش خواهد شد. زن بلوچ همان رسانه‌های هژمونیک را در اختیار ندارد که سلبریتی‌های اردوگاه راست دارند. در اردوگاه راست، فیگور زن سلبریتی با شعار زن، زندگی، آزادی سلاحی است در جبهه‌ی مرد، میهن، آبادی! حتا گاه به طرز آیرونیک و اغراق‌شده‌ای تجسم آن کلیشه‌ی اورینتالیستیِ «آزادی زن شرقی به دست مرد سفید غربی» است (مکرون، برنار هانری لوی، ترودو، با کارنامه‌ی استعماریِ شمال آفریقا، شرق آسیا و خاورمیانه). کمال خسروی متفکر مارکسیست در مقاله‌ای روشنگر علاوه بر امکانات رهایی‌بخش شعار زن، زندگی، آزادی، به برخی محدودیت‌های آن و احتمالِ هژمونیک کردنِ آمال و ایدئولوژیِ طبقه‌ی متوسط از طریق این شعار پرداخته است. (نگاه کنید به: کمال خسروی، «بهار رزمندگان، پاییز ستمگران») آیا زنان طبقه متوسط که در معرض این شعارها و تبلیغات هستند به یکسان تأثیر می‌گیرند؟ پاسخ روشنی وجود ندارد. طبقات متوسطِ شهرنشینِ خارج از مرکز، به ویژه در مناطق کرد، عرب، بلوچ، و ترک، چگونه واکنش نشان می‌دهند؟ دقیق‌تر بپرسیم: آیا این گروه‌های اجتماعی از لحاظ منافع مادی و تصویرهای ذهنی در حوزه تأثیر  فرهنگی و هژمونیک ائتلاف راست قرار خواهند گرفت؟   

۳

کفایت نمی‌کند که چپ فقط به طور سلبی از برنامه‌های راست (حذف و سرکوب) افشاگری کند. مؤثرتر، رویکرد ایجابی است با ائتلاف‌های موقت یا دایمی، بیرون آمدن از طرز کار فرقه‌ای و محفلی، تمرین برای کارزارهای توده‌گیر هر زمان که یک انسداد تبدیل به گشایش شود، اعم از قیام‌گرا یا انتخاباتی.

تأملی بر استراتژی‌های پیروزمند چپ، مثلاً در آمریکای لاتین، نشان می‌دهد که سازماندهی نه تنها حزبی، بلکه بیشتر از آن شبکه‌ای است. شبکه‌ای از گرایش‌های کارگری، فمینیستی، اتنیکی، جنسیتی، و البته زیست‌محیطی. در انتخابات می‌توان شخصیت‌محور بود (ریاست جمهوری) اما اصل بر شبکه‌سازی است.

امیر کیانپور تحلیگر چپ در این‌باره می‌نویسد، «سازماندهی بازتولیدیِ جنبش پیش از هرچیز نیازمند تشکیل شبکه‌ای از شوراها، تعاونی‌ها، صندوق‌های حمایتی، نهادهای مراقبت و همیاری در سطوح مختلف و ابتکارها و اقدامات ضدسیستمی مردمی است. شوراهای کارگری و محلی نه به سادگی هدف و آرمان جنبش بلکه وسیله پیشبرد آن هستند. این نهادها البته زمانی می‌توانند حقیقتاً موثر باشند که بتوانند نوعی زیست-قدرت دوگانه را در توازی با دولت تشکیل دهند، یعنی در همان نقاط و مواضعی که دولت مردم را به حال خود واگذاشته است.» (نگاه کنید به: امیر کیانپور، «خیزش زن، زندگی، آزادی: ملاحظاتی راهبردی برای یک جمع‌بندی»)

تأکید من در نقل قول بالا بر عبارت «زیست-قدرت دوگانه در توازی با دولت» است. باید اضافه کرد که استراتژیِ تسخیر قدرت فقط ساحت اولیه‌ی مسأله‌ی هژمونی است. اریک هابسبام درباره‌ی درک گرامشی از هژمونی می‌نویسد، «مسأله‌ی اصلی هژمونی این نیست که انقلابیان چگونه به قدرت می‌رسند، هرچند این نیز یک پرسش بسیار مهم است. مسأله این است که چگونه انقلابیان مورد پذیرش [پذیرشِ قلبیِ مردم] قرار می‌گیرند، یعنی نه تنها به عنوان حکمرانان سیاسی و اجتناب‌ناپذیر در زمان حال، بلکه به مثابه راهنما و رهبر [در مسیر برساختنِ آینده].» (به نقل از پیشگفتار جدیدِ پری اندرسن بر «تعارض‌های آنتونیو گرامشی»، انگلیسی، انتشارات ورسو، چاپ ۲۰۲۰، ص ۱۷)

طبق برداشت هابسبام، کسب سرکردگی در لحظه‌ی سرنگونیِ رژیمِ سابق فقط یک جنبه از مسأله‌ی هژمونی است. جنبه‌ی دیگر و شاید مهم‌تر، دوران پیش و پس از تغییر رژیم است، به طور اخص پس از آن چنانچه مثلاً احزاب کارگری یا ائتلافی از سوسیالیست‌ها به قدرت برسند. آنچه مورد نظر اوست نوعی اعتمادسازیِ ژرف و جلب رضایت قلبی است که نیاز به روش‌های تحمیل و اجبار را منتفی می‌کند. 

«برداشت تازه و کلیدی گرامشی، به نظر هابسبام، در این بود که هژمونی را، در یک چارچوب مفهومیِ واحد ، طوری تئوریزه کرد که به طور مشترک هم مشکلات استراتژی انقلابی برای تسخیر قدرت از چنگ سرمایه و هم ساختمان جامعه‌ای فراسوی سرمایه را در برگیرد.» (اندرسُن، همانجا ـ اندرسُن می‌پذیرد که خود او در رساله‌اش تنها بر پیچیدگی‌های استراتژیِ تسخیر قدرت تأکید گذاشته و از ساحت دیگرِ مفهوم هژمونی غفلت کرده است یعنی ساختمان جامعه‌ی جدید، آنهم به مفهومی تمدنی/هگلی که اساساً شکل نوینی از رابطه‌ی دولت و جامعه مدنی را پدیدار می‌کند.) 

۴

در هر دو جنبه، استراتژیِ تسخیر قدرت و نحوه‌ی ساختمانِ جامعه‌ی نو، نیروی هژمونیک عمیقاً درگیر کار فرهنگی است. کار فرهنگی برای کسب هژمونی منحصر به تبلیغ و ترویجِ آرمانهای حزبی به شکل یک‌سویه نیست، بلکه در بده‌بستان عمیق با باورها و خرده‌فرهنگ‌های طبقات فرودست و میانی و علایق و منافعِ آنها تعریف می‌شود، تا این طبقات به راهنمایی و رهبری یک نیروی سیاسی اعتماد کنند. اینکه امروزه در ربع اول قرن بیست‌ویکم اینترنت، گوشی همراه، تصویرِ فوریِ رسانه‌ای، پیامک، حافظه‌های تاریخیِ ساختگی، سلبریتی، و بازنماییِ«لایف‌ستایل»هایی که همه ریشه در جهان کالاها دارد جملگی بر کار فرهنگی سایه انداخته، چالشی بزرگ است برای نیروهایی که اساساً جهان‌بینی، سیاست، و نظام اخلاقی آنها در جهت نقد و نفی این پدیده‌هاست.

در لحظه‌ی حاضر ــ چهار ماه پس از شروع خیزش «زن، زندگی، آزادی» ــ هنوز نیروهای سیاسیِ مخالف جمهوری اسلامی پراکنده و بدون استراتژی ایجابی و ارتباطات ارگانیک، اعم از عمودی یا شبکه‌ای، هستند. کارزارها همه سلبی است. نیروهای چپ نگاه‌ خود را به اعتصابات کارگری و صنفی دوخته‌اند و گمان دارند پیوند خیابان با اعتصاب سراسری شانس آنها را برای کسب هژمونی بیشتر می‌کند. اما به نظر می‌رسد که بیشتر از اعتصاب سراسری در صنایع کلیدی، آنچه سرنوشت جنبش را تعیین می‌کند «قشرهای خاکستری» یا همان خرده‌بورژوازی شهری است، جمعیتی بزرگ و دهها میلیونی متشکل از کارمندان دولتی و بخش خصوصی، کسبه و بازاریان، مغازه‌داران، کارگاه‌ها، سرمایه‌دارانِ کوچک، استارت‌آپ‌ها، و هزاران خدمه‌ی شهری که معیشت آنها به سرمایه‌ی کوچک گره خورده و بیش از هرچیز نیاز به وارداتِ کالا و سرمایه دارند. 

آنها طالب رژیمی هستند که ثبات و امنیت سرمایه، ارز، فعالیت بانکی، وارادت و صادرات، «توسعه» (صنعتی، بوروکراتیک، نظامی) و صلح با غرب را تضمین کند، ترجیحاً یک دولت مقتدر مرکزی که پشتیبان بخش خصوصی و مناطق آزاد باشد. این همان انبوه جمعیت بزرگی است که تا پنج سال پیش مشتاقانه در انتخابات به اصلاح‌طلب و به توافق هسته‌ای رأی می‌داد و حالا به ناگزیز نگاهش به خارج دوخته شده، دنبال رهبر یا رهبرانی است که منافع مادی‌اش را در رژیم آینده تضمین کند. 

در نبرد هژمونیک، برای این خاکستری‌های خاموش شعارهای انقلابی، رادیکالیسمِ طبقات فرودست، آگاهی فمینیستی، هویت‌یابی اقلیت‌ها، حق تعیین سرنوشت و به رسمیت شناختنِ ایرانِ کثیرالمله جاذبه‌ای ندارد، زیرا منفعت مادی ندارد. رادیکالیسمِ خیابان، رتوریک انقلابی، و آرمانگراییِ نسلی تنها ابزارهایی موقت است برای براندازیِ آخوندها، نه چشم‌اندازی واقع‌بینانه برای فردای ایران. خاکستری‌ها در همه حال به راست گرایش دارند، به «مرد، میهن، آبادی». خاکستری‌ها همان سبزها و بنفش‌های پیشین هستد. دیروز اصلاح‌طلبِ ضدآخوند بودند، امروز سلطنت‌طلبِ ضدآخوند!  (نگاه کنید به یادداشت من درباره‌ی ایده‌ی ائتلاف اپوزیسیون ــ «از میانه به راست و آنسوتر») 

در نبردهای هژمونیک برای جلب رضایت فرودستان و طبقات میانی، سنگرهای نزاع طبعاً آزادی‌های فورمال به خودی خود نیست. همه‌رقم پلتفرم‌ سیاسی با ایدئولوژی‌های مختلف شامل همه‌ی آزادی‌های فردی و اجتماعی و ضرورت استقلال قوه قضاییه و دسترسی به دفاع حقوقی برای همه شهروندان هستند. حفظ دستاوردهای لیبرالیسمِ سیاسی و چارچوب‌های حقوقی آزادی‌ها باید بدیهی فرض شوند. در سنگرهای نزاع هژمونیک، رقابت اصلی نه در حوزه‌ی آزادی‌ها بلکه در حوزه‌ی همبستگی اجتماعی و عدالت اقتصادی/زیست‌محیطی خواهد بود. 

حتا اگر در یک  میدان آزاد رقابتی امر«ناممکن» در ایران رخ دهد و جبهه یا ائتلافی از نیروهای سوسیالیست به قدرت دولتی دست‌یابد، بزرگ‌ترین معضل هژمونیکش این خواهد بود که به جامعه ثابت کند بخش معتنابهی از سود سرمایه‌های کوچک و بزرگ ــ برگرفته از ارزش کار تولیدکنندگان مستقیم ــ باید از کانال مالیات بر درآمد و مالیات بر ثروت صرف خدمات رایگان شود، از جمله آموزش و پرورش و بهداشت و درمان؛ و جامعه را متقاعد سازد که هیچ ساحت از طبیعت نباید کالایی و تجاری شود، از درخت و جنگل تا آب رودخانه و دریا، تا زمینی که سرمایه‌ی همگانی است. به قدرت رسیدن اپوزیسیون راست پس از سرنگونی جمهوری اسلامی به معنیِ مسدود کردن این چشم‌انداز است که با تجدید سازمانِ ارتش و نیروی انتظامی محقق خواهد شد. تأمین صدها میلیارد دلار سرمایه که برای بازسازی صنایع سنگین، در وهله‌ی نخست نفت و گاز و پتروشیمی، ضرورتاً باید فراهم شود محل نزاع مرگ و زندگی خواهد بود، جایی که وابستگی‌ها به نهادهای مالیِ جهانی دولت‌های بسیاری را به ورشکستگی کشانده است. این ها تازه نقطه شروع یا عزیمتگاههای نبردهای هژمونیکِ آینده خواهند بود. مسایل امنیت ملی، تولید یا خرید تسلیحات، سرنوشت نیروی هسته‌ای، ورود به پیمان‌های نظامی نیز حیطه‌های دیگر مبارزه طبقاتی خواهند بود.  جبهه نیروهای اجتماعی‌گرا باید از همین حالا به فکر نهادسازی و شبکه‌سازی برای قدرتمندساختنِ فرودستان و ساختن قدرت موازی دولتی باشد. فقط آنها هستند که امر ناممکن را می‌توانند متحقق کنند. سرنگونی جمهوری اسلامی تنها یک ایستگاه در این مسیر سنگلاخیِ طولانی است.  ///

 ژانویه ۲۰۲۲

از میانه به راست و آنسوتر

 اندیشه‌هایی درباره‌ی «ائتلاف»

عبدی کلانتری

۱

اصلاح‌طلب وقتی از کلیت نظام ناامید می‌شود و دل می‌کند، با سرعت برق و باد به اردوگاه راستگرایان افراطی می‌پیوندد، انگار مسأله نه تنها سیاسی بلکه نوعی لجبازی و انتقام‌کِشیِ ناموسی است. این یک الگوی تکرار شونده بوده از دوران افول دفتر تحکیم وحدت که با شکست جنبش سبز تشدید شد و با تعطیلی کابینه‌ی بنفش و عروج رئیسی به اوج رسید. (امیدوارم بهاره هدایت در همین مسیر به فرشگردی‌های خجالتی/ ابتذال شری نپیوندد، در بیانیه‌ی خوب «انقلاب قطعی است» نشانه‌هایی کمرنگ از این گرایش پیدا بود.)  انگار گرته‌ای از تربیت شیعی‌ است این جابجاییِ سرسپردگی‌ها و بیعت‌ها.

نسل جدید خبرنگار/کنشگر/تحیلگرِ تبعیدی که در رسانه‌های ماهواره‌ای غرب جای قدیمی‌ها نشسته‌ از این زمره‌ است. قُبح همسویی و گاه همکاری با نهادهای سیاسی و امنیتی دولتهای بزرگ و اسراییل و عربستان ریخته است. افتخار هم می‌کنند! از طرفی هم حق دارند، نه لیبرالیسم گردگرفته‌ی مصدقی و نه سوسیال‌دموکراسیِ رو به افول اروپایی چنگی به دل نمی‌زند، به درستی! چپ جهانی هم که همواره همقطار اسلامگراییِ ضدِ تجدد و غرب‌ستیز بوده است، با همه‌ی آن مصایب پُست‌مدرنیسم، پُست‌کلونیالیسم و «پولیتیکال کورکتنِش»! از فوکو تا چامسکی، از کوربن تا برنی سندرز، در برابر اسلام جیک‌شان درنیامد. هنوز هم نمی‌آید! پس دیگر چه می‌ماند به جز همان «پَکس‌اَمریکانا» و مرد سفید چشم آبی‌اش به مثابه سردار دل‌ها؟

۲  

از آنسو، «چپ محور مقاومت» ــ ضد آمریکا و اسراییل تا مغز استخوان، مدافع رهبر و سپاه در برابر امپریالیسم با محوریت «امنیت ملی» (همان هلال شیعی)، دشمن خونیِ اصلاح‌طلبانِ نئولیبرال وسلبریتی‌هاش، در رکابِ اردوگاه شرق به رهبری چین و روسیه ــ بله، چپ محور مقاومت هم به اندازه کافی این اصلاح‌طلبانِ براندازشده را غضبناک و جری می‌کند که زودتر به زمین بازی قدرتهای غربی بپیوندند و والیوم چپ‌ستیزی را بالاتر ببرند. «چپ محور مقاومت» در برنامه تلویزیونی «جدال» اصرار دارد که بعد از مرگ مهسا، جنبش اعتراضی به وسیله‌ی اتاق‌های عملیاتیِ موساد و مجاهدین هدایت می‌شود، این اتاقها عمداً قصد «کشته‌سازی» دارند و کسانی که تا حالا کشته شده‌‌اند هم قربانی عملیات عوامل اسراییل بودند! اصرار دارد که کیان پیرفلک طفل ده ساله را نیروهای مسلح کُرد کشتند. محور مقاومت اصرار دارد که جوانان محله‌های شهری به دست فرقه مریم رجوی (مجاهدین خلق) سازماندهی می‌شوند! پس این جوان‌ها که در محله‌ها تدارک اعتراض می‌بینند، و بعضی‌هاشان هم به همین خاطر شکنجه و اعدام می‌شوند، همه عامل مجاهدین هستند. محور مقاومت تبلیغ می‌کند که اعدام‌ها ضروری است برای کنترل اغتشاشگران و جلوگیری از تجزیه‌ی کشور!

چپ محور مقاومت، به رهبری اتاق فکر «علیز و دوستان» و پدر معنوی‌شان دکتر مرتضی محیط (که با همه‌ی دانش انسیکلوپدیکش از تاریخ معاصر جهان، شعار «زن، زندگی» به نظرش مضحک می‌رسد و انحراف از مبارزه ضدامپریالیستی)، با لشگری سمپات از بسیجیان صادق، باورمند به امام و انقلابِ اسلامی، و فسادستیز، ناخواسته مددکارِ تولید کادر و نیرو برای اپوزیسونِ راست افراطی است: یک جور تقسیم کار با برادران بسیج و اطلاعات سپاه! برای این چپ جنگِ سرد تمام نشده، روح برژنف در قالب پوتین به نبرد با ناتو ادامه می‌دهد. این همان چپی است که در نوستالژی دوران جنگ سرد، یک روح در دو قالب است با راست آمریکایی! اگر پای انتخاب باشد، نکبت جمهوری اسلامی را همیشه و همواره و تحت هر شرایطی ارجح می‌داند بر دولتی که در مدار نفوذ غرب باشد. نسل جدید تیک‌تاک و اینستاگرام باید درک کند که لایف‌استایل و زندگیِ آزاد یک دختر آمریکایی هیچ مزیتی ندارد بر دختر عفیف و پیچیده لای چادر و چاقچور! اگر «چپ» این است، چرا اصلاح‌طلبِ تازه براندازشده چپ‌ستیز نباشد؟ چرا یک جوانِ محروم از «یک زندگی معمولی» دلش نخواهد که، به کوری چشم این «چپ»، تعداد بیشتری از این جلادانِ اسلامی به دست غرب کتلت نشوند؟

۳

ترکیب اصلاح‌طلبیِ موجود نئولیبرال در ایران، باضافه‌ی اصلاح‌طلبان بریده از نظام و تازه‌متولد در کمپ اپوزیسونِ راست، باضافه‌ی خود اپوزیسیون راست و عمدتاً مونارشیست، همان «ائتلاف» ایده‌آلی است که به مرور در حال شکل گرفتن است تا همچون بدیلی در برابر «انقلاب از پایین» بتوان با آن کار جمهوری اسلامی را یکسره کرد ــ به نام «انقلاب» اما با تاکتیک‌های توطئه‌گرانه، تفکر نظامی/کودتایی، و با دخالتِ مؤثر خارجی؛ در حقیقت بدیلی ضدانقلابی در برابر گرایش چپِ دموکراتیک در جنبش اعتراضیِ کنونی.

۴

آیا موفق خواهند شد؟ آیا خواهند توانست دستکم طبقه‌ی متوسط ناراضی و مخاطب رسانه‌های ماهواره‌ای را بسیج کنند؟ آیا اروپا، کانادا، و آمریکا از طریق شورای امنیت سازمان ملل با نوعی «دخالت بشردوستانه» به حمایت از آنها برخواهند خاست؟ احساسات ناسیونالیستی، پان‌ایرانیسم، و پوپولیسم به آنها کمک می‌کند که تابلو و «برند» رهبری خود را زودتر از دیگران به دیوار بیاویزند، بگو «مردمیهن‌آبادی» که همان دولت مرکزی مقتدر و «توسعه‌گرایی» نئولیبرالِ نفتی و جهان‌سومی باشد! (نگاه کنید به «نومحافظه‌کاریِ ایرانی و همگراییِ داخل و خارج» و «ثبات و سرنگونی از دو دیدگاه») 

اگر روزی این «ائتلاف» پیروز شود، البته آپارتاید جنسی برداشته خواهد شد، تنش‌های منطقه‌ای فروکش خواهد کرد، اسلامگرایی در منطقه ضربه‌ای مهلک خواهد خورد، اما . . . اما به دنبالش، به ظن قوی، مرحله‌ی سرکوب نیروهای روشنفکری چپ و فعالان کارگری و بعدتر جنبش شورایی نیز فرا خواهد رسید، با تشدید نابرابری و اختلاف طبقاتی و همه‌ی عوارض زیست‌محیطیِ یک سرمایه‌داری توسعه‌نیافته، با خصوصی‌سازی‌های «واقعی»، حذف خدمات رفاهی دولتی، و کمابیش ادامه‌ی همان روندها که در جمهوری اسلامی شاهدش بوده‌ایم. آیا زحمت‌کشانِ جان به لب‌رسیده انتخاب بهتری ندارند؟ آیا یک بار دیگر نیروی هژمون، با زد و بند با نظامیان و غرب، به شیوه‌ی پوپولیستی/بوناپارتیستی از فراز سر آنها به قدرت نخواهد رسید؟

۵

نیروی سوسیالیست در ایران ضعیف، زخمی، و پراکنده است. بیشتر اوقات در برابر آپارتاید جنسی و وضعیت زن‌کُشی دچار کم‌سوبینی بوده، چرا که «مبارزه طبقاتی» اش را جای دیگری تعریف کرده بود، در افشای خصوصی‌سازی‌ها، یا به قول خودش «نئولیبرالیسم». شعار «کار نان آزادی» معطوف به مبارزه‌ طبقاتی، علیه سرمایه و استثمار بوده و هست، اما «زن، زندگی، آزادی» معطوف به ذات «این» نظام، فاشیسم دینی، آپارتاید جنسی و تجاوز به روح و روان نیمی از جمعیت از کودکی تا پایان عمر، و معطوف به «نظام زن‌کُشی»ست که از قضا شکل خاصی از نظام سرمایه هم هست اما خود زایندگی، زایش، و زندگی را روزمره پایمال می‌کند. زایش و زندگی را فقط برای بقاء نظام می خواهد. چپ می‌بایست به فاشیسم بیشتر از خصوصی‌سازی حساس باشد. زنان و نسل جوان را جا گذاشت. اکنون، در «انقلاب ژینا» که دختران و زنان جوان در صف مقدم هستد، امید نیروی سوسیالیست به بخش آگاه جنبشِ کارگری و هژمونی نیروهای مردمی از پایین، نظیر اتحادیه‌های صنفیِ زحمتکشان و طبقات متوسط کارمندی است، اما هنوز موفق به ارتباط ارگانیک با آنان نشده است. حتی با فرض اتحاد جناح‌ها و محفل‌های چپ و سوسیالیستی در ایران و خارج از ایران، گامی بسیار دشوار به دلیل بیماری سکتاریسم، ورود عناصری از این چپ به یک «ائتلاف عمدتاً راست» و از بالا، نه تنها نقیض یک استراتژی دموکراتیک و سوسیالیستی است بلکه به احتمال زیاد به انزوای بیشتر چپ نیز خواهد انجامید. سوسیالیست‌های ایران برای تأثیرگذاریِ هژمونیک، نبرد دشوار و درازی در پیش دارند در چندین جبهه، با احتمال بالای شکست در کوتاه‌مدت. به دلیل چهاردهه فاشیسمِ کلریکال ضدامپریالیستی، همه‌ی بادهای مؤثر سیاسی از میانه به راست و آنسوتر می‌وزند.

دسامبر ۲۰۲۲

بیشتر بخوانید، از عبدی کلانتری

حکومت زن‌کُشی

«نظام» را چگونه بفهمیم؟ (فاشیسم کلریکال در ایران)

شاید به «پایان یک دوران» رسیده‌ایم، اما حکومت هنوز به پایان خط نرسیده است (وضعیت پس از آبان ۹۸)

سیاست از آبان تا بهمن ۹۸

چشم‌انداز سیاسی ایران پس از خیزش آبان و ترور سلیمانی (مصاحبه)

نومحافظه‌کاریِ ایرانی و همگراییِ داخل و خارج

روزهای دی‌ماه ۹۶

سیستم قدرت در تئوکراسی شیعی

چپ، حجاب، و انقلاب ۵۷

ایرانشهر طباطبایی

چپِ «محور مقاومت» و ناسیونالیسم شیعی

فرجامِ برجام

رادیکالیسم، رفورم، و ضرورت «اراده‌ی هدایت‌گر»

ثبات و سرنگونی

عامل اصلی بی‌ثباتی درخاورمیانه؟

بهمن پنجاه و هفت ـ چرا انقلاب شد

میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی و مسئله‌ی چپ

اسلام، قدرت، و پارامترهای حکومت سکولار

===

حکومت زن‌کُشی

 عبدی کلانتری

۱۵ نوامبر ۲۰۲۲

شعار جنبش کنونی ایران «زن، زندگی، آزادی» است. واژه «زندگی» غالباً به معنی یک «زندگی معمولی» تعبیر شده، زندگی ساده و معمولی‌ای که از زنان ایرانی دزدیده شده است. این در ترانه‌ی معروفی که قصه‌ی انقلاب شد هم انعکاس دارد، جایی که  شروین حاجی‌پور می‌خواند، «برای حسرت یک زندگی معمولی». این تعبیر، با آنکه تعبیر درستی است، اما خطر کاهش آن فقط به «لایف استایل» هم هست. همانطور که خطر کاهش «حجاب» به فقط انتخاب یک پوشش، در حالیکه می‌دانیم حجاب یک ایدئولوژی است برای بازتولید پدرسالاری و تحکیم مالکیت مردان و حتا مالکیت دولت بر بدن زنان. 

من اینجا می‌خواهم کلمه «زندگی» را دربرابر ضد خودش قرار بدهم، یعنی «مرگ»، و بحث کنم که دولت جمهوری اسلامی ایران، در حقیقت جمهوری اسلامی زن‌کُشی بوده‌است. 

بحث کردن از اینکه «زن‌کُشی» در نظام اسلامی ایران هم  سیاست است و هم ساختار، نیازمند آن است که در چند سطح به آن پرداخته شود، سطح گفتاری، سطح قانونی، و سطح نهادهای سرکوب دولتی. چون الان زمان کافی برای بررسی سیستماتیک همه‌ی این سطوح نیست، و من در جاهای دیگر تا اندازه‌ای اینکار را کرده‌ام، اینجا سریع فقط اشاره‌ای می‌کنم.

در سطح گفتار  

اوایل و در جریان انقلاب ۱۳۵۷،  کسانی که به سخنرانی‌های آیت‌الله خمینی گوش می‌کردند می‌توانند به خاطر بیاورند که او در موارد متعدد اشاره داشت که رژیم شاه مروج «فحشاء» است. خمینی همیشه در صحبت‌های خودش می‌گفت رژیمِ سابق زنان را به شیوه‌ی غربی‌ها برهنه و فاسد می‌خواهد. در آن زمان ما روشنفکران و دانشجویان این را فقط به نشانه‌ی منزه‌طلبی او تلقی می‌کردیم. 

اما پس از پیروزی انقلاب این تِم «فحشا» مدام در گفتارهای خمینی و سایر رهبران دینی که حکومت را به دست داشتند تکرار می‌شد. همان زمان، وقتی که من بیست و دو سه سال بیشتر نداشتم، این برای من یک سوآل جدی بود که منظور آنها از «فحشا» چیست. و خیلی زود به این نتیجه رسیدم که این یک اسم رمز است برای حضور زنانِ  بدون حجاب در فضای اجتماعی. آنها برای راهنمایی اخلاقیِ شهروندان یک وزارتخانهء ویژه به پا کردند و برای رفع « فحشا»  پلیس ویژه ای را به معابر و خیابانها گسیل داشتند.

هاشمی رفسنجانی یکی از قدرتمندترین رهبرانِ انقلاب پس از خمینی، یک بار گفت عدم رعایت حجابِ زنان یک «مرض خطرناک» و مساوی با «فساد ، بی بندوباری، فحشاء و منکرات» است. او در تفسیر آیات ۳۰ و ۳۱ قرآن گفت: «لباس های رنگی که جلب توجه مردها را بکند نوعی بدحجابی است . . . البته تحقیقاً با ریبه و قصد لذت و کامجویی چشم حتا نمی توان به چادر زن هم نگاه کرد و این نوع نگاه حرام است.» 

رفسنجانی از واژه فقهی «ریبه» استفاده کرد که به معنی فکر ارتباط‌گیری  با «نامحرم» است،  و افکاری مثل میل به بوسیدن، لمس، در آغوش گرفتن و مانند آن در فضای عمومی. فقط فکر این کارها، نه خود عمل! 

از همان ابتدا، زنان به دو دسته پاک و ناپاک تقسیم شدند. زنان ناپاک یا فاسد، کسانی بودند که بدن‌شان منشأ افکارکثیف در مردان می‌شد. بدن این زنان پخش‌کننده‌ی فساد روی زمین بود. اینها زنان بی‌حجاب بودند.

انطباق تعبیر دینی با تعبیر سیاسی  و ادراک دولت از «فحشا» 

دولت جمهوری اسلامی از یک انقلاب پوپولیستی بیرون آمد، که باید آنرا زیر «پوپولیسم راستگرا یا محافظه‌کار» طبقه‌بندی کنیم. این نوع پوپولیسم وجوه مشترک زیادی با فاشیسم کلاسیک دارد، از جمله ضدیت با آزادی‌های لیبرالی، یهودی ستیزی، بهایی سیتزی، و زن‌ستیزی. من از لحاظ نوع‌شناسی، این رژیم را نسخه‌ای از «کلریکال فاشیسم» نامیده‌ام که می شود نامش را تئوکراسی شیعی هم گذاشت، زیرا حاکمانِ آن یک الیگارشیِ آخوندی/نظامی را شکل می‌دهند. (نگاه کنید به این مقاله)

فاشیسم با فردگرایی، با سکولاریسم، با آزادی زنان، با اخلاقیات نسبی‌گرا و رقیق، و با فمینیسم خصومت دارد. خصومت مرگبار دارد با لیبرالیسم و با کمونیسم. 

در الاهیات سیاسی جمهوری اسلامی، مفاهیمی چون عورت، عفت، و عصمت تنها مفاهیم اخلاقی نیستند، مفاهیمی سیاسی هم هستند (مثل شرک، کفر، الحاد، زندقه). این مفاهیم زیر پوششِ اخلاقیاتِ دینی در خدمت حفظ قدرت تفسیر می‌شوند. هنگامی که ما به «گشت ارشاد» می‌رسیم و نمونه‌ی قتل ژینا امینی، می‌بینیم که این فقط یک حلقه از زنجیرِ بزرگ زن‌ستیزی و سیاستگذاری‌های تسهیل‌کننده‌ی زن‌کُشی است.

خمینی، بنیانگذار جمهوری اسلامی در کتابش «حکومت اسلامی»، فحشا را به معنی خوش‌گذرانی جوانان، نوشیدن مشروب، و زناکاری تعریف می‌کند و از مجازات صد ضربه شلاق و «رَجم» (سنگسار) در ملاء عام به شدت دفاع می‌کند. 

در دهه‌ی اول پس از انقلاب اسلامی، نخست به سراغ کارگران جنسی رفتند. کسانی مثل خانم زابلی در کرمان و زنانی که برای او کار می‌کردند، سنگسار شدند. روسپیانِ زیادی در تهران و شهرستان‌ها به تیر اعدام  سپرده می‌شدند و نام آنها در صفحه اول روزنامه، برای آگاهی و عبرت عمومی، آورده می‌شد. یک بار خانه‌های زنان روسپی در محله‌ی بزرگ «شهر نو» تهران به وسیلهء متعصبان حزب اللهی درست در آستانه‌ی به قدرت رسیدن ملایان، بهمن پنجاه و هفت، به آتش کشیده شد. 

اسیدپاشی

در مورد سیاست‌های مشوق زن‌کشی، باید به اسیدپاشی در فضای عمومی اشاره کنیم. بارها به صورت زنان بی‌حجاب در خیابان‌ها اسید پاشیده شد، بدون آنکه مقامات دولتی به طور جدی در صدد ریشه کن کردن شبکه‌های اسیدپاشی، که برخی مرتبط با امامان جمعه بودند، اقدامی صورت دهند.

مجلس شورای اسلامی هم با طرح هایی مانند «طرح حمایت از آمران به معروف و ناهیان از منکر» یا طرح «صیانت از حریم حجاب و عفاف»، در عمل به حمایت از این شبکه‌ها برخاست.

معروف‌ترین اپیزود در این باره، اسیدپاشی‌های زنجیره‌ای در اصفهان بود که در مهرماه ۱۳۹۳ روی داد. در جریان این اسیدپاشی‌ها، دست‌کم چهار زن جوان مورد حمله قرار گرفتند، صورت‌شان از شکل افتاد،  که منجر به مرگ یکی از آن‌ها شد. آمار قربانیان اسیدپاشی در اصفهان را تا ۱۵ نفر اعلام کرده‌اند.  اسیدپاشی‌ها با تشویق صریح امام جمعه اصفهان و در نماز جمعی صورت گرفت وبه شکل سیستماتیک به اجرا گذاشته شد.

قتل‌های ناموسی

دولت تئوکراتیک تسهیل‌کننده‌ی قتل‌های ناموسی است وبرای این قتل‌ها چارچوب‌های قانونی فراهم می‌کند. مشکل فقط برجسته بودن نقش «ناموس» در منطقه‌های سنتی نیست. مهم‌تر، مشکل در یک ساختار حقوقی پیچیده‌ی شرعی است که از طریق احکام فقهی متکی بر احادیث از یکسو، و قوانین رسمیِ مجازات اسلامی که از مجلس شورای اسلامی گذشته از سوی دیگر، دایماً به ما یادآور می‌شود که جان زنان ارزش ناچیزی دارد، خون آنها در مواردی چون زنای مُحصنه و خیانت قابل ریختن است و پدر و پدرجد و شوهر این حق را دارد که آنها را به قتل برساند بدون آنکه «قصاص» شامل حال او شود و در مواردی چون کورکردن، شکستن دست‌وپا و جمجمه، فلج کردن و غیره هم با پرداخت «دیه» بدون مجازات ــ آنهم دیه بسیار کمتر از دیه مردان ــ مرد «صاحب ناموس» اقتدار خودش را تثبیت می‌کند. 

چندین ماده‌ی بدنام در قانون مجازات اسلامی، مثل ماده‌های ۲۲۰، ۳۰۰، ۳۰۱، ۳۰۲، و ۶۳۰ تشویق‌کننده‌ی مردان به قتل ناموسی است زمانی که از نظر آنها همسر یا دخترشان فاسد شده‌اند، از جمله شوهرانی که همسر خود را زناکار می‌دانند، یا پدرانی که دخترشان برخلاف میل آنها دوست پسر گرفته باشد. 

در یک مورد، پدر رومینا اشرفی قبل از قتل دخترش با یک وکیلِ شرع مشورت کرده و عواقب کیفری عملش را سنجیده بود و سپس با علم به اینکه مجازات نخواهد شد دختر۱۴ ساله‌اش را با داس به قتل رساند.

 

«فحشا» یعنی حضور زنان بی‌حجاب در فضای عمومی

پس دیدیم که تئوکراسی شیعی در ایران، از همان سال اول، مبارزه با «فحشا» را بخش مهمی از هویتِ وجودی‌اش تعریف کرد. «فحشا» اسم رمزی بود برای حضور زنان مُدرنِ غیرمحجبه در فضای عمومی، آنگاه لینچ کردن کسانی را که رفتار جنسی آنها با موازین اسلام خوانایی نداشت در قانون کیفری رسمیت بخشید.

کنترل سکسوآلیته‌ی زنان میان «منزل» و دولتِ تئوکراتیک به اشتراک گذاشته شد و در نظام حقوقی از جمله قوانین مربوط به سنگسار و قصاصِ قتل‌های ناموسی کُدبندی شد. چه در قانون و چه در تخیل نظام، هر نوع تخطی از مرزهای مالکیت مرد بر بدن زنان نام «فحشا» به خود گرفت.

آزادی انتخاب جنسی زنان، یا «فحشا» در جامعهء دین‌سالار، فقط یک جرم مثل سرقت یا قتل نیست، بلکه جرمی است که بدن جامعه را فاسد و متعفن می کند، مجازات آن نیز باید مناسکی تطهیرکننده همچون غسلِ جمعی مومنان باشد. مثل سینه زدن یا زنجیر زدن مردان، سنگسار یک مناسک آیینی است.

سنگسـار همان مجازات اعدام است منتها با مناسک و تشریفات مذهبی. متهم در انظار عمومی تا سینه در زمین چال می شود، سپس از فاصلهء چندقدمی به سروصورت او ساعت ها سنگپاره پرتاب می شود. طبق شرعیات، «سنگپاره ها نه باید آنقدر بزرگ باشند که مُفسد را به سرعت از هوش ببرند، و نه چندان ریز که فقط جراحت های جزیی وارد کنند.» 

جرم «زنای مُحصنه»  بخشی از حقوق الله محسوب می‌شود. حتا اگر شاکی خصوصی از پیگیری صرف نظر کند، به هرحال «حدود الهی» باید اجرا شود. 

آمار دقیقی از تعداد کسانی که در ایران سنگسار شدند وجود ندارد. این سیاست تا سال ۲۰۰۳ به طور سیستماتیک برای جرم زنای محصنه برای دو دهه و نیم اجرا شد. در آن سال زیر فشار دولت‌های اروپایی با یک بخشنامه از تعداد آن کاسته شد اما به تمامی متوقف نشد. بعد از آن تاریخ نیزدر سال ۲۰۰۷ چند مورد از سنگسار در مشهد به اجرا گذاشته شد.

حجاب پوشش نبود، نشانه‌ی بیرونیِ نظام زن‌کُشی و تقسیم زنان به مُطهر و غیرمُطهر بود. قتل‌های فقهی دولتی با فاشیسم کلاسیک همخوانی داشت، توجیه این بود که این تنها راه دفاع از تقدس خانه و خانواده به عنوان شیرازه‌ی جامعه است. نظام توحیدی برآمده از انقلاب، امت اسلام را اعضای یک خانواده می‌دید زیر ولایت پدران مقدس.

جمهوری اسلامی از همان ابتدا با تقسیم بندیِ زنان به دو گروه زن محجبه و زن فاسد، راه را برای سیاست‌های زن‌کُشی هموار کرد. قتل ژینا یک اتفاق نبود. جنبش انقلابی کنونی می‌خواهد برای همیشه به این وضعیت زن‌کُشی پایان دهد. پایان این وضعیت یعنی سرنگونیِ آن: پایان جمهوری اسلامیِ زن‌کُشی، به نام زن، زندگی، و آزادی!

***

گردهمایی در دانشگاه نورث وسترن (شیکاگو) 

۱۵ نوامبر ۲۰۲۲

لینک ویدیو:

 https://youtu.be/FgfgSPzSj5k

Abdee Kalantari : A State of Femicide from Nilgoon on Vimeo.

آیا توهین مجاز است؟

عبدی کلانتری

منبع: سکولاریسم نو، ۱۶ تير ۱۳۹۱

پرسش: شما مدافع بی قيد وشرط آزادی بيان هستيد. آيا به صرف داشتن اين آزادی، به خودتان اين حق را می‌دهيد که به افراد توهين کنيد؟

پاسخ: اول نکته‌ای که درباره احترام و بی‌احترامی می‌توانم بگويم: فکر می‌کنم در هر جامعه دموکراتيک افراد، به عنوان فرد، بهتر است احترام شخصيت يکديگر را داشته باشند. اين را می‌گويند "احترام شهروندی". شهروند در مقابل شهروند! انسانهايی که يکديگر را نمی‌شناسند، با يکديگر دوستی يا رابطه همسايگی ندارند، اما به اعتبار اينکه"شهروند" هستند و بايد ميانشان صلح برقرار باشد، به يکديگر احترام می‌گذارند و شخصيت يکديگر را با توهين و تمسخر و زخم زبان خفيف نمی‌کنند. اين احترام به شخصيت مدنی افراد است و ربطی به "کرامت" و"رحمانيت" و دلسوزی و اين حرف‌ها ندارد. "رحمانيت" مرا نگران می‌کند: انگار يک عده آن بالا نشسته‌اند و از سر لطف تصميم می‌گيرند به نيابت از دينشان به ما رحمت بورزند يا نورزند. رحمت را بايد گذاشت برای گدای سرکوچه.

در زبان روزمره، واژه‌ها و عبارات رکيک و سخيف، به ويژه اصطلاحات زن ستيز، بسيار است. توهين را نمی‌توان از زبان زدود اما می‌توان نسبت به آن آگاهی داد و از کاربردش اجتناب ورزيد: توهين به يک زن مثل "خواهر خودتو بپوشون" يا "بی حيا"، بی احترامی به شکل متلک، مثلاً متلک به پوشش شما، دامن کوتاه يا روسری و حجاب شما. يا نجس دانستن يک شهروند غيرشيعی، يک بهايی، يک زرتشتی، فردی با گرايش جنسی متفاوت. می‌توان و بايد نسبت به انواع خشونت نهفته در زبان آگاهی ايجاد کرد و آدمها را از کاربرد آگاهانه يا ناآگاهانه آن زبان و اصطلاحات پرهيز داد. 

پرسش: پس شما لازم می‌دانيد به باورها و عقايد مردم احترام بگذاريد؟

پاسخ: دقت کنيد در اينجا صحبت از کاربرد زبان است و "اجتناب" از خشونت زبانی. معنی‌اش به هيچ وجه اين نيست که شما به "عقايد" يک فرد يا به دين و مرام او احترام می‌گذاريد. هيچ ضرورتی ندارد که ما به عقايد يکديگر احترام بگذاريم. "دانايی" کالای کميابی است. آدمها بيشتر دستخوش کج‌فکری اند تا مجهز به بصيرت. تعصبات، پبشداوری‌های باطنی شده، خرافات، و انواع بی‌خردی‌ها شايسته احترام نيستند بلکه بايد بی مهابا مورد انتقاد قرار بگيرند.

منظور ما از "توهين" چيست؟ شما اگر شراب بنوشيد يا گوشت خوک بخوريد يا همجنسگرا باشيد به مقدسات بعضی‌ها توهين کرده ايد. اگر اين کار را در ماه "مبارک" بکنيد از اهانت هم بدتر است، فساد کرده ايد، يعنی به باور آنها، محيط زندگانی شان را آلوده کرده‌ايد و آن‌ها حق دارند اين نجاست را تطهير کنند.

وجود اقليتی از زنان و مردان همجنسگرا توهين مستقيمی است به ارزش‌ها و اخلاقيات افراد متدين. البته که اين توهين به"مقدسات" آنهاست. حال می‌خواهيد چه کنيد، اين زنان و مردان را از صفحه روزگار محو کنيد يا آن‌ها را در"گتو" بگذاريد که جلو چشم همسر و فرزندان شما نباشند؟ مقدسات اين است؟! از قضا مقدسات شما نيز توهينی است به هستی و شعور و انسانيت آنها. کتاب‌های به اصطلاح "مقدس" سراپا توهين و تهديداند به"مشرکان" و "کافران" و "گناهکاران" و"مفسدان" که بايد تنبيه يا تحقير شوند. خوب، سختگيران متدين هم می‌توانند از گناهکاران بياموزند و "توهين" را به شکل متمدنانه و صلح جويانه پذيرا شوند و با آن مدارا کنند. وگرنه بايد به خشونت متوسل شوند. 

پرسش: پس مشکل از نظر شما ميزان تحمل انسان‌هاست؟ ما موظف نيستيم به خود انسانيتِ آدم‌ها احترام بگذاريم و به آن‌ها مهر بورزيم بلکه بايد بايد ظرفيت انسان‌ها را برای پذيرش توهين بالا ببريم؟!

پاسخ: اگر واقعاً صدمه‌ای روحی به شما وارد آمده باشد (نه اينکه به تحريک واعظان و مراجع، رگ غيرت مدهبی تان بيرون زده باشد ــ تازه ما واقعاً نمی‌دانيم اکثريت خاموش شيعيان فلان ترانه يا رمان را بی احترامی تلقی می‌کنند يا نه، فقط سرو صدای واعظان و کاسه‌های داغ تر از آش معمولاً به گوش ما می‌رسد.)، اگر روشن شود که جراحتی روحی و روانی برآيند آن توهين بوده، البته بايد اعتراض کنيد اما نه به شيوه خشونت‌آميز. نه با حمله و آتش‌سوزی و حکم قتل هنرمند و نويسنده. از راه مسالمت‌آميز به او حالی کنيد با هر نيتی که آن کار را کرده، صدمه‌ای روحی را ناخواسته سبب شده؛ اين را صميمانه و محترمانه به او "ثابت کنيد" و ببينيد واکنش او چيست.

در مورد "انسانيت" هم فکر می‌کنم هيچ ضرورتی ندارد ما به يک مفهوم انتزاعی مثل "انسانيت" عشق بورزيم. در عمل هم کسی اين کار را نمی‌کند. اين نوع اومانيسم‌های تصنعی فقط شعارند. انسان‌ها، انسانهای واقعی و زنده نه "انسانيت"، به هيچ وجه از يک پيکر و يک "گوهر" نيستند، بلکه به گروهها و دستجات و طبقات مختلف تعلق دارند ــ با منافع متفاوت و متضاد؛ با قدرت متفاوت و ميزان شعور متفاوت و حتا "زمان تاريخی" ِ متفاوت! اگر زنی به اعتبار تجربه‌ی زيستی اش علاقه‌ای نداشته باشد با مردها دمخور باشد، چطور می‌خواهيد مجبورش کنيد قبول کند "بنی آدم" از يک "گوهر" است؟! شايد او "بنی" آدم نباشد و نخواهد بپذيرد که از دنده حضرت آدم سرشته شده. آنچه احترام شهروندی را ضروری می‌کند ميزان مطلوب يا ميانگينی از صلح اجتماعی است، تا افراد بتوانند آمال متفاوت و گاه متضاد خود را در شرايط امنيت و آسايش دنبال کنند. 

پرسش: توهين به متون مقدس يا به پيامبران و امامان چطور می‌تواند به صلح اجتماعی کمک کند؟

پاسخ: اگر از من می‌پرسيد که آيا يک متن، يک "کتاب"، يک چهره تاريخی، يا يک شخصيت افسانه‌ای هم شامل احترام شهروندی می‌شود، بايد عرض کنم خير. می‌توان متن‌ها را مسخره کرد، شمايل‌ها را پاره کرد، و هردو را در زباله دان انداخت. متون مقدس چطور؟ اگر کتابی از زمره به اصطلاح کتاب‌های "مقدس" باشد و چند ميليون آدم (در کشوری که ظاهراً گفته می‌شود قربانی "امپراتوری" شده) تصور می‌کنند اين کتاب کلام خداست و کسی حق ندارد به محتويات آن اسائه ادب کند (و عده‌ای هم در دانشگاههای غربی اصرار دارند که"مدرنيته" و آمريکا و اسراييل به آن کشور اجحاف کرده‌اند و حالا "توهين به مقدسات" مساوی است با ادامه استعمار و استثمار)، آيا بازهم می‌شود آن کتاب را به زباله دان سپرد؟ اينجا احتياط شرط است! بايد ديد با کدام شيوه بهتر می‌توان اين حقيقت را به زبان آورد که خرافه در همه حال خرافه است، و از درون خرافه های مقدس خشونت بيرون می‌آيد.  اين خشونت، خشونت بومی و خانه‌زاد است، نه ساخته اسراييل و "امپراتوری". 

پرسش: به چه شيوه به نظر شما می‌شود اين کار را کرد؟ به شيوه "آی نقی" شاهين نجفی و "آيه‌های شيطانی" سلمان رشدی؟

پاسخ: وقتی که اول اصل مشروع بودن انتقاد را در فرهنگ مان پذيرفتيم، وقتی که نويسنده و هنرمند را از ترس جانش فراری از وطن نکرده باشيم، آنوقت مساله شيوه انتقاد امری ثانوی می‌شود. شايد راهش سوزاندن و پاره کردن نباشد. البته به آشغالدانی سپردن هر متنی حق شما است. اين حق دموکراتيک شماست که از هر متنی انتقاد بکنيد، زيرا هيچ متنی به اين اعتبار که خارج از حيطه نقد باشد، "مقدس" نيست. اما قصد ما روشنگری است نه اينکه لج آدم‌های خرافی را در بياوريم، به ويژه کسانی که هنوز از لحاظ آگاهی تمدنی به قول امانوئل کانت، در "صغارت" به سر می‌برند و عقلشان را سپرده اند دست "آقا" و "مراجع": کسانی که وقتی دلخور و آزرده شدند، جيغ می‌زنند، دهانشان کف می‌کند، و زمين و زمان را روی سرشان می‌گذارند. درست است که گاهی بايد گوش بچه را گرفت و کمی او را ادب کرد، اما می‌شود اين کار را به طور "سمبوليک" انجام داد و بهترين راه همان کاری است که هنرمندان می‌کنند: نويسندگان، طنزنويسان، کاريکاتوريست‌ها، يا مثلاً خوانندگان موسيقی "رپ".

کسانی که کمی درک هنری داشته باشند می‌دانند ژانرها دارای قراردادهای خاص خودشان هستاند، به قول رانالد دوارکين، "آنچيزی که "تمسخر" می‌ناميم نوع خاصی از بيان است که محتوای آن را نمی‌توان با بسته بندیِ ديگری که محترمانه تر باشد ارائه کرد، زيرا اگر بخواهيم شکل آنرا عوض کنيم، ديگر با همان بيان سرو کار نداريم."

کاريکاتور و طنز برحسب خصلتش بايد شيطنت داشته باشد، مسخره کند، دست بيندازد، اغراق کند، سربه سر بگذارد، و تابوها و خطوط قرمز را انگولک کند. موسيقی رپ (که از گتوهای سياهان محروم آمريکايی سر برآورده) خشمگين است، زبان پرخاش دارد، گاهی بی نزاکت است، و می‌خواهد دردها و سختی‌ها و ادبار ناشی از تبعيضات نژادی يا طبقاتی يا جنسی را به فرياد بياورد. "رپ" آينه تبعيض است. کسی مثل شاهين نجفی، آينه‌ای را جلوی مقدسات شيعی می‌گيرد و با لحن غضب آلود يا طعنه آميز می‌گويد، "بفرماييد، خودتان را تماشا کنيد! ببينيد مقدسات تان چه بلايی سر ما آورده است.

اين شيوه متمدنانه و غيرخشونت آميز انتقاد اجتماعی است. وگرنه، در پاسخ ترور احمد کسروی يا الاهيات کهريزکی، در پاسخ بر باد دادن زندگی و آمال يک نسل، ما هم بايد قمه‌ها و ذوالفقارها را تيز می‌کرديم و می‌افتاديم به جان فَتوا صادر کنندگان. خير. اين رسم شهروندان مدرن و دموکرات نيست. اين راه و رسم هواداران افراطی امامان و "معصومين"است. روش متمدنانه و صلح آميز انتقاد و روشنگری چيزی نيست مگر طريق هنر، ادبيات، موسيقی، طنز ، کمدی و فکاهه. از ملانصرالدين گرفته تا صادق هدايت، از "چلنگر" تا "توفيق"، از تئاتر خيابانی سعيد سلطانپور و غلامحسين ساعدی تا رمان گرافيک مرجان ساتراپی و کاريکاتورهای مانانيستانی و زبان تيز‌هادی خرسندی و گفتار تلويزيونیِ بهرام مشيری. از "ميخک نقره‌ای" فريدون فرخزاد تا موسيقی نامجو و کيوسک و شاهين نجفی. هنرمندی مثل شاهين نجفی به مراتب از لجاظ اخلاقی در مقام بالاتری است تا برخی نوانديشان رحمانی که نه ادراک موسيقی و نه ديد تيز نقادانه، دلسوزانه ، و تراژيک او را دارند.

مقدساتی که صدای زن را ممنوع می‌کند و همجنسگرايان را بر تير جرثقيل به دار می‌آويزد، مقدساتی که رقص و طرب و خوشباشی را از زندگی جوانان می‌دزدد و به آن‌ها روسری و توسری عطا می‌کند، مقدساتی که عزا و ندبه و شهيدنمايی و امام پرستی را جانشين شعور و عقلانيت کرده، بايد هدف انتقاد اين هنرمندان قرار بگيرد. انتقادِ هنر انسانی ترين و متمدنانه ترين شيوه انتقاد اجتماعی است.

بیشتر بخوانید:

آزادی بيان، رعايتِ مقدّسات، و خطوطِ قرمز در پهنة فرهنگ

گفت‌وگوی فهيم رسا با عبدی کلانتری

حق آزادی بيان یا توهين به مقدسات مسلمانان؟ 

مناظره عبدی کلانتری و اکبر گنجی ـ برنامه تلویزیونی پرگار

اسلام و اراده معطوف به قدرت در چشم‌انداز جامعه‌شناسی تاریخی

مناظره عبدی کلانتری با سعید امیرارجمند  ـ برنامه تلویزیونی پرگار

اسلام و توهین به مقدسات در یک جامعه‌ی لیبرال

مرز بین توهین و انتقاد کجاست؟

مناظره عبدی کلانتری با سروش دباغ (ویدیو)

آیا چیزی به اسم «حق تمسخر» وجود دارد؟ 

در  يک نظام دموکراتيک، برای آنکه مشروعيتِ قوانين همواره برقرار باشد، هيچ کس حق ندارد از گزندِ اهانت مصون بماند.

پاییز ۱۳۶۷ ـ  چهار یادداشت به مناسبت فتوای آیت‌الله خمینی علیه سلمان رشدی و حکم قتل او

حجاب، تئوکراسی، نسبیت اخلاقی، ژیژک، الویس، «هترونورماتیویتی»، تمنا، لذت ، و دست نامرئی آدام اسمیت!

گفتگوی بهزاد مهرانی با عبدی کلانتری

--

داستان‌نویسی و بحث نظری مُدرنیسم در ایران

در دهه‌ی شصت در نشریه آدینه بحث‌هایی درباره‌ی نقش ادبیات، رئالیسم، مُدرنیسم، و «انحطاط» در هنر درگرفت (مصاحبه با نجف دریابندی و پاسخ آذر نفیسی به او). قبل از آن نیز هوشنگ گلشیری در در «کتاب آگاه» ضمن انتقاد تند از احمد محمود و محمود دولت‌آبادی، این دو نویسنده را متهم به پیروی از «رئالیسم قرن نوزدهمی»، «نقالی»، و پیروی از «خرافات» کرده بود. 

آنچه می‌خوانید دو مقاله‌ی پیوسته از عبدی کلانتری که همان‌زمان در نشریه‌ی «کنکاش» ویژه ادبیات پس از انقلاب (دفتر ششم، بهار ۱۳۶۹) به چاپ رسید. 

در بخش اول به این مطالب پرداخته شده: جانب‌داران و مخالف‌گویانِ رئالیسم؛ آیا چیزی به نام «مُدرنیسم منحط» وجود دارد؟ از مدرنیسم تا پسامدرنیسم؛ «پیش‌گویی» در داستان، ساختارگرایی و فورمالیسم روسی؛ و مدعای گلشیری. اینجا کلیک کنید.

برای خواندن مقاله اینجا کلیک کنید. 

فایل پی دی اف برای دانلود

در بخش دوم به این مطالب پرداخته شده: پوپولیسم و مُدرنیسم؛ هوشنگ گلشیری و «کلیدر» دولت‌آبادی. اینجا کلیک کنید.

 

درباره انتقاد هوشنگ گلشیری به محمود دولت‌آبادی و احمد محمود

مُدرنیسم در مقابله باپوپولیسم در داستان‌نویسی معاصر ایران

عبدی کلانتری

منبع: کنکاش، دفتر ششم، ویژه ادبیات پس از انقلاب، بهار ۱۳۶۹

آیا در ایران سال‌های نخست پس از انقلاب بهمن ۵۷ شاهد ظهور دوباره‌ی "پوپولیسم" (خلق گرایی با ابزار بیان سنّتی) در پهنه‌ی ادبیات و هنرها بوده‌ایم؟ آیا رابطه‌هایی معین میان تحولات اجتماعی و فرهنگی ما، پیش و پس از قیام، و استقبال از "ژانرهای" خلقی، تاریخی، حماسی یا روستایی وجود دارد؟ آیا ساده‌تر شدن بیان در شعر امروزی ما و یا بازگشت به قالب‌های سنّتی شعر از جانب پاره‌ای از نوپردازان با این تحوّلات بی‌رابطه نیست؟ آیا مدرنیسم در داستان نویسی (و شعر و دیگر هنرها)، تجربه‌گری و توجّه به شکل‌های بیانی نو، و اصلاً هنر "آوان گارد" در مواجهه با فشار مردمی‌ بر حساسیت‌های هنری به عقب رانده شده است؟ می‌توان پرسید آیا در برابر سرریز پرقدرت سنّت گرایی فرهنگی و اسلامی‌گری، داستان‌نویسی و شعر نوپرداز ما تا حدودی به انزوا رانده نشده، و در حساسیت خلّاقه‌ی آفرینندگان و نیز رابطه‌ی آن‌ها با توده‌های مردم بحرانی به وجود نیامده است؟

محمود دولت آبادی ـ احمد محمود ـ هوشنگ گلشیری

در دوران شاهی پس از کودتای ۲۸ مرداد که شعر و داستان نویسی معاصر ایران می‌رفت تا در برابر کهن اندیشی پاسداران سنّت کاملاً تثبیت شود -- دست کم در حیطه‌ی ابزارها و اشکال بیان و نیز تأثیرگذاری بر خیل روشنفکران و تحصیل کردگانِ غیردینی (لائیک) این دوره--  این سؤال را پیش روی خود داشت که "چگونه هنر مردمی‌می‌شود؟" پدیداری تمهیدهای ادبی و گسترش "کُد"های معین ادبی که مخاطب "آشنای" خود را می‌طلبید تا موانع سانسور را دور بزند، با زبان زنده‌ی مردم، بیگانه می‌نمود.

بسیاری بر آن بودند که از آن جا که میان تمایلات مردمی، دموکراتیک و مبارزه‌جویانه‌ی هنرمندان نوپرداز ما --که به طور غالب پیشتازان مبارزه با ستمِ شاهی بودند-- و تمایلات روحی و آمال مردم هیچ تفاوتی به نحو کیفی وجود ندارد، باید پاسخ جدایی نوپردازان از انبوه وسیع مردم را در وجود سانسورِ شاهی جُست؛ با از میان رفتن سانسور بی شک پیوند ناگزیر خلق با هنرمندان پیشتازِ خود -- غم خوارانِ واقعی شان-- برقرار خواهد شد. 

جنبش انقلابی سال ۵۷ دیوار سانسور و دستگاهِ حامی‌آن را در هم شکست؛ امّا، به گونه‌ای نامنتظر، انبوه مخاطبان بالقوّه‌ی هنر معاصر-- توده‌ی مردم-- را در برابر نوپردازان شعر و ادبیات دهه‌های ۴۰ و ۵۰ قرار داد. "کانون نویسندگان ایران" که مرکز تجمّع مهم ترین نویسندگان ما بود در اعتراض به تمام خواهی جمهوری اسلامی‌و سرکوب تفکّر غیر دینی، در میان اقشار وسیع مردم، که تجربه‌ی یک انقلاب حقیقتن مردمی‌را پشت سر داشتند و به توانایی‌های خود در دخالت در سرنوشتشان واقف شده بودند، حمایتی وسیع را برنینگیخت (۱). هرچند تولید هنری متوقّف نشد، و چه بسا از همواره بیشتر شکوفایی یافت، امّا پیگرد، سرکوب، انزوا یا تبعید مهم ترین نویسندگان و شاعران ما از جانب سانسور جدیدی صورت می‌گرفت که مشروعیت سیاسی و فرهنگی بی سابقه‌ای را -- به معنی توانایی جلب حمایت معنوی و بسیج بیشترین تعداد مردم-- نیز با خود داشت. تردیدی نیست که هنرمندان و روشنفکران برای "مردمی‌شدنِ" پیامشان نیاز به "وساطت" دارند: چاپ، مطرح شدن در رسانه‌ها، نقد و دیالوگ آزاد و غیره. با از میان رفتن امکانات تحقّقِ "وساطت"، هنر، ولو مردم گرا، نمی‌تواند ارتباط وسیعی برقرار کند. این یک دلیل انزوای هنرمندانِ نوگرای ایران در لحظه‌های تاریخی فردای قیام بود. امّا دلیل عمده‌تر چیز دیگری بود: "خلق" به جانب گیری از سنّت گرایی و ارتجاع دینی برخاسته بود. این وضعیت چه تأثیرهایی در ساختارهای احساسی هنرمندان (۲)، منزلت اجتماعی هنر آن‌ها، تعهّدشان در برابر مردم، اشکال بیان، تجربه گری و تجدّد خواهی آن‌ها بر جا می‌گذارد؟ 

مقاله‌ی حاضر بدون آن که ادّعای یافتن پاسخی کامل به این پرسش‌ها داشته باشد، سعی می‌کند جوانب این تقابل میان گرایش به سمت خلق از یک سو و سنّت شکنی و تجربه گری از سوی دیگر را، در چارچوب دو گرایش عام پوپولیسم و مدرنیسم، در داستان نویسی بررسی کند. در بخش نخست مقاله سعی می‌کنیم تعاریف خود را از این دو مفهوم روشن کنیم. در بخش دوم مقاله، به عنوان یک نمونه‌ی مهم از برخورد این دو گرایش، به نقد هوشنگ گلشیری بر رمان "کلیدر" می‌پردازیم. در این قسمت هر چند تشخیص گلشیری از حضور عناصر روایی پیش ـ مدرن در "کلیدر" تأیید می‌شود امّا دلایل او حاکی از تأثیر ویژه‌ی رئالیسم سوسیالیستی و نقش منفی روشنفکران "توده ای" مورد سؤال قرار می‌گیرد. در عوض پیشنهاد ما آن است که توضیحی بر اساس وجود دو نوع شکل زندگانی اجتماعی (شکل پیش ـ سرمایه داری، دهقانی و طایفه ای؛ و شکل فردگرایانه‌ی مُدرن شهری) و همزیستی این دو در متن رشد ناموزون سرمایه داری ایران فراهم آید. اگر چنین فرضیه‌ای درست باشد، باید قادر باشیم نشان دهیم ساختارهای احساس و ساختارهای روایی رُمانی نظیر "کلیدر" ناشی از تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی است که ریشه در جامعه‌ی اورگانیک روستایی دارد و از همین رو زبان، ضرباهنگ، دیدگاه، و سایر عناصر ساختار روایی آن دچار خلجانی است میان حماسه سرایی سنّتی و رمان نویسی مدرن. این کاری است که در بخش سوم مقاله به نحوی مقدّماتی به انجام آن مبادرت ورزیده‌ایم، بی آن که قضاوتی ارزشی در مورد کیفیت رمان کرده باشیم. 

یک: زمینه‌ها و تعاریف

"مدرنیسم" و "پوپولیسم" مفاهیمی‌ دقیق و به روشنی تعریف شده نیستند و هدف در این نوشته تنها یک تقسیم بندی عام است تا برای پیش بردن بحث‌مان یک چارچوب کلّی در اختیار داشته باشیم. پیش از هرچیز مایلم میان دو مفهوم "تجدّد" و "مدرنیسم" تمایزی اساسی برشمارم. مطالعه درباره‌ی مسأله‌ی تجدّدخواهی در پهنه‌ی ادبیات و هنرها روشن می‌کند که این مسأله با تجدّدخواهی به مفهومی‌وسیع تر، به عنوان یک جهان بینی، سمت گیری ایدئولوژیک و سیاسی، و طبعاً یک پروژه‌ی سازمان دهی نوین اجتماعی گره خورده است. بدین نحو، تجدّد ادبی تنها نوآوری در "ادبیات" باقی نمی‌ماند. آن به سادگی فقط مساوی با سنّت ستیزی در فنون ادبی، اوزان شعری، تعابیر و مضامین نو، به کارگیری "ژانر"ها  (رمان، داستان کوتاه، نمایش نامه، فیلم نامه) و تکنیک‌های جدید، واژه سازی و ترجمه‌ی متن‌های خارجی به فارسی نیست. هرچند بخش عمده‌ی مناظره‌ها و جدل‌های تجدّدخواهان با متولیان نظام کهن در ادبیات و هنرها بر سر همین مسائل صورت گرفته و می‌گیرد، امّا مطالعه‌ی نزدیک‌تر نشان می‌دهد که جوانب و ریشه‌های این تقابل در یک مجموعه پرسش‌های مرتبطِ (پروبلماتیک) گسترده ترِ تحوّل جامعه‌ی سنّتی ایرانی به سمت "تمدّن نوین"، که در ایران همواره با مفهوم "غرب" و "غربی شدن" مترادف بوده، نهفته است. 

بنابراین، تجدّدخواهی در ایران، به عنوان ترجمانِ نهضت روشنگری اروپایی، دست کم به پیش از انقلاب مشروطیت باز می‌گردد: مبارزه با دیکتاتوری و تمدّنِ پیش ـ سرمایه داری کهن. جهت گیری‌ها و چاره‌جوئی‌های روشنفکران، هنرمندان و منتقدان فرهنگی ایران در جدل‌های سده‌ی اخیر را می‌توان در متن این "پروبلماتیک" گسترده تر، با سمت گیری‌های ایدئولوژیک، برنامه دهی‌های سیاسی، تحزّب‌گری‌ها و جنبش‌های اجتماعی مرتبط دانست. تعریف مفاهیم "تحجّر" و "تجدّد" طبعاً باید با اعتنا به همین گستردگی ابعاد اجتماعی مسأله صورت گیرد، تا سپس تظاهر آن‌ها در پهنه‌های ادبیات و هنر، و نیز نقادی فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گیرد. از آن جا که توسعه‌ی ناموزون سرمایه داری در ایران، با بقایای وجوه تولید پیش ـ سرمایه داری و ساختارها و هستی اجتماعی مرتبط، همزیست بوده، و بازگشت گرایی نهضت اسلامی‌و دولت برآمده از آن نیز خود شهادتی بر آن است، باید گفت که تجدّد خواهی هنوز "مسأله‌ی روز" فرهنگ و هنر ایران است. 

اما مُدرنیسم خود به تمامی‌پروبلماتیک دیگری را در بر می‌گیرد. برای آن که وارد تعریف مکاتب گوناگون و شاخه‌های فرعی آن در هنر سده‌ی بیستم نشویم ("مدرنیسم‌ها")، تنها آن را در کلّی ترین ویژگی‌هایش تعریف می‌کنیم. مدرنیسم هنری را می‌توان واکنش ذهنی و خلّاق به نهادهای جامعه‌ی صنعتی سرمایه داری در پایان سده‌ی نوزدهم و اوایل بیستم در کشورهای اروپایی، به ویژه شهرهای بزرگ این کشورها (پاریس، برلین، وین، سن پترزبورگ، رُم...) دانست که در مقام دفاع از ارزش‌های ذهنیت فردی، نمایانگر عدم تطابق و هماهنگی هنرمند با محیط مادّی گرا و یک پارچه ساز ِ پیرامونش می‌باشد.

احساس تکه پاره شدن شخصیت در جامعه‌ی شهری  سرمایه داری، جامعه‌ای که با تقسیم کار پیشرفته، بیگانه سازی  کار خلّاق و کالایی کردن روابط اجتماعی، منجر به از هم پاشی  یک پارچگی  شخصیتی، نا هم آهنگی میان نقش‌های اجتماعی  یک فرد، و عدم تشفّی عاطفی و پیدا نکردن یک "رابطه‌ی تام" در میان روابط انسانی، تنهایی، هراس و حسّ از هم گسیختگی درونی می‌شود. هنرمند در چنین فضای اجتماعی‌ای میان زندگی درونی و ذهنی خود از یک سو و هستی اجتماعی اش (و نیز اکثریت مردم یا "دیگران") از سوی دیگر، جدایی وسیعی احساس می‌کند و مدام به عمق ذهنیت خود عودت داده می‌شود. در "مدرنیسم" این تلقّی، مستقیم یا نامستقیم، مفروض است که ارتباط وسیع همگانی میان هنرمند و مردم ناممکن شده است. هنرمند مدرنیست در بیان حدیث نفس گونه اش، به استقبال یا به جست و جوی "توده‌ها" نمی‌رود. گفتن این نکته ابداً به معنی انحطاط ایدئولوژیک هنرمند نیست. چه بسا او، به نحوی تناقض آمیز، خواهان جمع گرایی (یا "کُلِکتیویسم") باشد، یا بر سر آن باشد که با شکستن قراردادها، با "شوک" وارد کردن به پنداشت‌های متداول و واکنش‌های دستاموزشده‌ی توده ای، درست با استفاده از حربه‌ی بیگانه سازی، واقعیتی اساسی تر، عاطفی‌تر و انسانی‌تر را پیش روی مخاطب قرار دهد. مدرنیست می‌تواند تجدّد خواه یا ضدّ تجدد، آتیه نگر یا گذشته گرا باشد. می‌تواند مردم گریز یا "جمع گرا"، ارتجاعی یا انقلابی، فاشیست یا کمونیست باشد. اما در هر حالت حکایت "تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی"است از درون بحران هستی اجتماعی. 

یکی از وجوه هنر مدرنیستی، به ویژه در ادبیات، در تمایز با هنر رئالیستی قبل از آن، وقوف و خودآگاهی نسبت به فورم اثر هنری است. هنر مدرنیستی تمهیدها و ابزارهای بیانی  خود را، به عنوان ابزارهایی مصنوع، با مخاطب در میان می‌گذارد. مدرنیسم می‌خواهد وجه مصنوع بودن خودش را، و "نحوه"‌ای که با واقعیت برخورد می‌کند را  --نحوه‌ای معین از جانب انسانی معین در زمانی معیـن--  آگاهانه میان واقعیت و مخاطب خود قرار دهد.  

"پوپولیسم" (خلق گرایی، عوام گرایی) در ادبیات و هنرها مخاطب خود را بیشترین تعداد توده‌های زحمت کش قلمداد می‌کند و نه فقط زُبدگانی در حیطه‌ی ادبیات؛ آشکارا به دنبال تعهّدی اجتماعی، به معنی  روشنگری در مورد روابط اجتماعی ستم کشی و بهره دهی، و نیز خواهان عدالت اجتماعی است. بدین نحو، در رمان نویسی، پروژه‌ی زندگی فردی اشخاص داستان با تحوّلات وسیع‌تر اجتماعی گره خورده و از آن تأثیر می‌پذیرد. در پهنه‌ی ایدئولوژی با سرمایه داری بزرگ مخالفت می‌ورزد و مدافع طبقات فقرزده‌ی حاشیه‌ی شهری، اقشار کارگری، روستاییان و کسبه‌ی خُرد است. به پدیده‌ی "روشنفکری" با سؤظن می‌نگرد و دغدغه‌های هنرمند یا روشنفکر مدرن یا اقشار مدرن شهری را، بی پیوند با تمایلات عامّه‌ی مردم می‌بیند و آن‌ها را به نخبه گرایی، جدایی از توده، فردگرایی و ذهنی گری متّهم می‌کند. با مدرنیسم در هنر، به مثابه‌ی انعکاس فکری و هنری  زندگی پیچیده‌ی شهری در عصری تکنولوژیک و مکاتب متعدد آن دل خوش نیست. در شیوه‌ی بیان، به زبان تنها به مثابه‌ی ابزار می‌نگرد و هیچ گاه به نحوه‌ی بیان، اشکال هنری و پرداخت، به خودی خود و هم چون دغدغه‌ای خودآگاه، پُر بها نمی‌دهد.

در دهه‌ی شصت در نشریه «آدینه» بحث‌هایی درباره‌ی نقش ادبیات، رئالیسم، مُدرنیسم، و «انحطاط» در هنر درگرفت (مصاحبه با نجف دریابندی و پاسخ آذر نفیسی به او). قبل از آن نیز هوشنگ گلشیری در در «کتاب آگاه» ضمن انتقاد تند از احمد محمود و محمود دولت‌آبادی، این دو نویسنده را متهم به پیروی از «رئالیسم قرن نوزدهمی»، «نقالی»، و پیروی از «خرافات» کرده بود. آنچه می‌خوانید بخش دوم از دو مقاله‌ی پیوسته از عبدی کلانتری که همان‌زمان در نشریه‌ی «کنکاش» ویژه ادبیات پس از انقلاب (دفتر ششم، بهار ۱۳۶۹) به چاپ رسید.             

در بخش اول به این مطالب پرداخته شده: جانب‌داران و مخالف‌گویانِ رئالیسم؛ آیا چیزی به نام «مُدرنیسم منحط» وجود دارد؟ از مدرنیسم تا پسامدرنیسم؛ «پیش‌گویی» در داستان، ساختارگرایی و فورمالیسم روسی؛ و مدعای گلشیری.

برای خواندن مقاله اینجا کلیک کنید.

می‌توان پنداشت  که در لحظه‌های تحوّلات سریع و خیزش‌های اجتماعی، پوپولیسم ادبی رواج بیشتری بیابد -- و نیز در عصر اختناق سیاسی که رابطه با مردم مدّ نظر است. پوپولیسم می‌تواند ارتجاعی باشد، به شکل نهضت‌ها و نِحله‌های "بازگشت" ("بازگشت به خود"، "احیاء قومیت" یا "روح قومی")، مقابله با روندهای عینی و "اورگانیسیسم" اجتماعی؛ و نیز می‌تواند انقلابی باشد، همانند جنبش‌های مادی گرای تجدّدخواه ِمتأثر از روشنگری  اروپایی، برای نمونه در روسیه‌ی نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم، که پرچم دار مبارزه با فئودالیسم و تزاریسم و مذهب ِ اقتدارگرا بودند (بلینسکی، هِرتز ِن، چرنی شِفسکی) و روحیه‌ی علمی، پرهیز از احساساتی گری، خوش بینی طبقاتی، مبارزه جویی معطوف به عدالت و دموکراسی را تبلیغ می‌کردند.

دو: هوشنگ گلشیری و کلیدر

در نخستین سال‌های پس از انقلاب ۵۷، هوشنگ گلشیری، مطرح ترین نویسنده‌ی مدرنیست ایران در دو دهه‌ی اخیر، دست به قلم برد تا درباره‌ی آن چه که خود "ذهنیت حاکم" بر داستان نویسی معاصر ایران می‌داند، انتقاد و روشنگری کند (۳). هدف انتقاد در وهله‌ی نخست رُمان "کلیدر" نوشته‌ی محمود دولت آبادی و رمان‌های احمد محمود بود.  اما گذشته از این، و شاید مهم تر، گلشیری در خلال بحث خود نظریه‌ای را در مورد جریان غالب در داستان نویسی (و نقد ادبی) ایران در دهه‌های اخیر مطرح ساخت که با فرهنگ سیاسی چپ و با مبارزات نیروهای سیاسی در ایران پیوندهایی داشت. پیش از ورود در این بحث اخیر جا دارد بر انتقاد‌های گلشیری بر "کلیدر" تأمّلی بکنیم.

گلشیری در ابتدا اشاره می‌کند که هدف او نه نقد به معنی رایج کلمه، بلکه تنها روشن کردن "ذهنیت حاکم" بر کتاب‌های مورد بررسی اش و "رهایی از پندارهای کج و معوج" حاکم بر جریان‌های غالب داستان نویسی ایران است. گلشیری برای آن که ثابت کند ذهنیت حاکم بر آثار دولت آبادی از "آداب نقالی" -- یعنی شکل سنتی و تاریخی داستان گویی حماسی-- پیروی می‌کند به توضیح آداب نقل گویی، زبان آن، روال قصّه گویی آن، بینش ِ (فلسفی، اجتماعی) نقال و عناصر نقل می‌پردازد. 

زبان نقل به زعم گلشیری، حماسی، فخیم و "کهن" است  -- و طبعاً متمایز از هر نوع زبان گفتاری امروزین-- "جمله‌های طولانی، تشبیه‌ها، صفت‌ها و جمله‌های تابع در تابع". علاوه بر آن نقّال روالی را دنبال می‌کند که توأم با مکث‌ها، حاشیه روی، گریز به تاریخ و "وقت کُشی" است، تا این که باردیگر، با اوج گیری روایت، به ادامه‌ی حرکت واقعه بپردازد. مکان نقّالی و نوع ارتباطی که با مخاطب برقرار می‌کند چنین شیوه‌ای را ایجاب می‌کرده است: شنوندگان یک قهوه خانه، جمعی در گذر ِ محلّه و ...، که همزمان سرگرم صحبت کوتاه با یکدیگر، چای نوشی و کشیدن قلیان و غیره بودند، این فرصت را می‌یافتند که لحظاتی از روایت جدا شوند، تا کمی‌دیرتر دوباره به آن بازگردند بدون آن که چیزی از دست داده باشند. 

بدین شیوه، از پراکنده گویی‌ها و کلّی بافی‌های نقّال کسالتی حاصل نمی‌شد. گلشیری معتقد است که در رمان نویسی امّا، با همان شیوه‌ی نقّالی، دیگر "تحمّل افاضات رمان نویس دشوارتر خواهد بود". روال رمان از اساس با نقالی تفاوت دارد. بینش و عناصر نقّالی، مبتنی بر بینش قَدَری و جبرگرا، فطرت ازلی و ابدی انسان، بی زمان و بی مکان و فارغ از تعین‌های اجتماعی است. به همین دلیل، اثری به شیوه‌ی نقّالی همواره از نظرگاه "دانای کل" روایت می‌شود؛ "و از آن جا که زبان نقل زبانی فخیم است، ترکیب این دو {جبرگرایی و نظرگاه دانای کل} سبب می‌شود تا هر کس و هر چیز در ذهن و عین، در خطور خاطره‌ها و گفتگو‌ها به همان زبان و با همان وسعت دید و نظر دانای کل جلوه کند، پس شیر و موش و سلطان و وزیر، قطران و سمک و آتشک در زبان و تفکّرات و مقدار محفوظات فرهنگی یکی می‌شوند." 

شخصیت‌های گوناگون تبدیل به [قالب مثالی] می‌شوند، و از همین رو آزادی مخاطب (یا خواننده‌ی رمان ِ [دانای کل]) در درک شخصیت‌های بی شمار، در بازاندیشی و تغییر روابط، و در نهایت توان او در دگرگون کردن شرایط هستی (تأثیری که ظاهراً رمان باید برجا بگذارد) به شدّت محدود می‌شود. از این رو گلشیری معتقد است نویسنده‌ای که با نقّالی و ذهنیت حاکم بر نقل به روایت بپردازد، با خلق [قالب‌های مثالی] یعنی انسان‌هایی با مختصّات کلّی و قراردادی (نظیر کارگر، سرمایه دار، خرده بورژوا و...) به ناگزیر در خدمت "قالب گیری انسان‌ها" و به ابزاری در دست دولت‌ها و احزاب تبدیل خواهد شد. در این آثار از انسان‌های تاریخی  مختار، تنوّع اَشکال فرهنگی، بازی آزاد تخیل، از فردیت، از آزادی و مسئولیت خبری نیست. 

به ادّعای گلشیری، [کلیدر] نظیر بسیاری از آثار نویسندگان ایران، آمیخته‌ای است از عناصر نقل گویی و عناصر رمان نویسی. زبان [کلیدر] از همان آغاز زبانی فخیم است که بدون استثناء در توصیف وقایع، ترسیم ِ منش انسان‌ها و در محاوره‌ها -- "اعم از کرد یا بلوچ یا سبزواری یا تهرانی"-- به یکسان به کار گرفته می‌شود. علاوه بر آن، پس از توصیف هر واقعه یا برخورد، که به خودی خود می‌تواند در عین ایجاز بسیار پر معنا باشد، راوی / نقّال به دخالت پرداخته، همان واقعه و برخورد را با همان زبان فخیم و به تفصیل مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌دهد. 

گلشیری با ذکر چند نمونه از این شیوه‌ی "دخالت نقّال" نتیجه می‌گیرد که راوی قصّه همان مطالبی را که خواننده پیش‌تر خوانده و دانسته، بار دیگر با "زبانی ضربی و فخیم، دو کلمه و نقطه، یک کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه، به بیراهه زدن و اغلب نقطه گذاری سراپا مغشوش" تکرار می‌کند: در این جا نقّال در حال کشتن زمان است. 

از این گذشته راوی گاه خود با ضمیر اوّل شخص مفرد وارد قصّه می‌شود، و گاه نیز با آدم‌های رمان به درد دل می‌نشیند. در مواردی دیگر فلسفه می‌بافد، مثلاً این که چگونه [جنس زن] ترسو و حسود است و کینه ای؛ یا این که [مرد صخره است و زن دریا] و [ذهن زن انعطاف نیش مار را دارد] و بسیاری از این دست. منش آدم‌های داستان از سوی راوی به خواننده توضیح داده می‌شود. بینش قدری  حاکم، نه تنها شخصیت‌ها را بدین سان تثبیت می‌کند، بلکه در طرح (پلات) روایت نیز به [منطق تصادف] متوسّل می‌شود (گلشیری مواردی از چهار جلد نخست مثال می‌زند).

در مورد سه رمان احمد محمود ("همسایه‌ها"، "داستان یک شهر" و "زمین سوخته") که رمان‌هایی واقعی گرا هستند گلشیری بر آن است که تعین‌های ایدئولوژیک بر تعین‌های اجتماعی سایه انداخته است. حذف مقاطع معین تاریخی از زمان رمان‌ها، پرداخت کاراکترها و تمهیدهای تکنیکی، به ویژه در دو رمان آخر، حاکی از آن است که بینش و چارچوب رمان‌های احمد محمود پیرو [چارچوب تحلیل مشخّص یک حزب سیاسی {حزب توده} است]. بینش غالب این حزب، که "خودش را از ۳۳ به ۵۶ پرتاب کرده" (یکی از دوره‌های زمانی [غایب] رمان‌های محمود)، و همه‌ی کسانی را که به نحوی دیگر می‌اندیشند و عمل می‌کنند به مثابه‌ی [دیگری] می‌پندارد ([محارب]، [ضدّ انقلاب]، [جاسوس]، [عامل امپریالیسم]، [فریب خورده] و ...) تبدیل به بینش رمان‌ها شده است. 

درست به خاطر همین تعین ایدئولوژیک، در "داستان یک شهر" تمهیدهای تکنیکی تداعی معانی و رجعت به گذشته حالتی مکانیکی، تصنّعی، و [تنظیم شده] می‌یابند: هر جا لازم افتد راوی با تلنگر یک عبارت، یک منظره یا حالت به گذشته رجوع میکند، سپس مرور خاطره در نقطه‌ای قطع می‌شود و روایت به زمان حال باز می‌گردد؛ آن گاه بار دیگر همین شیوه از سر گرفته می‌شود و خاطره‌ی گذشته، درست از محلّی که قطع شده، ادامه می‌یابد. 

همین طور گلشیری اشاره می‌کند که احمد محمود در توصیف پاره‌ای شخصیت‌ها بی طرف و گزارشگر است، امّا در مورد معدودی که تعلّق سیاسی خاصّی دارند ( افسران توده ای) به یک باره رمانتیک و احساساتی می‌شود و صحبت از دلاوری‌ها، شجاعت‌ها و ایمانی می‌کند که پیشاپیش از طریق کنش‌ها به وصف نیامده و نزد خواننده باطنی نشده است. این تعهّد بدین شکل بروز می‌کند: آن چه در زمان حال می‌گذرد، و حاوی بُعدی سیاسی نیست، زیرا در زمانه‌ی رکود و شکست و در متن یک زندگی حاشیه‌ای روی می‌دهد، در گزارش دقیق و استادانه‌ی راوی به بیان در می‌آید؛ امّا به موازات آن داستان دیگری متشکّل از شرح زندگی نامه‌های قهرمانی حزبی، به شکل رجعت به گذشته (فلاش بک)، به نحوی برنامه وار در بیان روایت گنجانده شده است. 

در رمان "زمین سوخته" (مربوط به روزهای آغازین جنگ ایران و عراق در جنوب ایران)، راوی داستان تنها بخش‌هایی از واقعیت را می‌بیند که بینش سیاسی خاصّ وی او را متعهّد به دیدنش کرده است. تخطّی از نظرگاه اول شخص مفرد به سمت بینش [دانای کل]، تحریف واقعیت به نفع پاره‌ای شخصیت‌ها یا به نفع [مسئول مملکتی] (که در بینش خاصّ او به هر حال در این سوی خط و [در صف انقلاب] است) ثمره‌ی این تعهّد نویسنده است. علاوه بر این‌ها، تبعیت احمد محمود از قالب‌های [رئالیسم سوسیالیستی]، و ساختن [تیپ‌های تاریخی و طبقاتی] مطابق این قالب‌ها، باعث شده که جهان رمان‌های او [ساده و آسان فهم]، [قطبی شده و خیر و شرّی] و شخصیت‌های او [بسیط و یک بعدی] و مطابق با [قالب‌های معمول رئالیسم سوسیالیستی، الگوهای جهان شمول کارگر و خرده بورژوا و یا قالب‌های عضو یک حزب طراز نوین و حتّی قالب کارگزاران حکومت و نیز قالب ضدّ انقلاب] باشد. وجود چنین تمایلاتی است که سرانجام، به اعتقاد گلشیری، [با امکانات رهایی و آزادی مابه معارضه بر می‌خیزد].

در نوشته‌ی بلند "حاشیه‌ای بر رمان‌های معاصر" هدف گلشیری تنها بررسی آثار دولت آبادی و احمد محمود نیست. همان طور که خود او اشاره می‌کند، هدف بررسی »ذهنیت حاکم« بر بخش عمده‌ای از داستان نویسی معاصر ایرانی است. از خلال سطور گلشیری عناصر یک نظریه‌ی جامعه شناختی درباره‌ی داستان نویسی معاصر ایران مطرح می‌شود که بدین شرح است: در ارتباط با فعّالیت کارگزاران فرهنگی وابسته به حزب توده در ایران، الگوی معینی، از طریق ترجمه یا نقد آثار معینی، به عنوان الگوی غالب رمان نویسی در ایران مطرح شده است. گذشته از ترجمه‌های غیر دقیق آثار رئالیستی سده‌ی نوزدهم اروپا، تأثیرگذارترین رمان‌های ترجمه‌ای ما را آثار شولوخوف، رومن رولان و رمان پرفروش "پابرهنه‌ها"ی استانکو تشکیل داده است (ترجمه‌ی اول رمان اخیر در ۱۳۳۸ منتشر شد). این همان الگوی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که شکل غالب بر بخش عمده‌ای از رمان نویسی معاصر را تعیین کرده است (و تأثیر منفی آن بر آثار دولت آبادی و احمد محمود و خیل بزرگی از نویسندگان کم اهمیت‌تر از همین رو بوده). 

گلشیری می‌نویسد: "... آموزش ما از بنیاد... بر غلط بنا شده است. رواج و قبول عام یافتن بسیاری از آثار دست دوم اروپایی و حتّی روسی از ژان کریستف گرفته تا همه‌ی رمان‌های تبلیغی، بدترین نوع رمان‌ها را الگوی کار ما کرده است". تسلیم شدن به بینشی که از خارج به رمان تحمیل شده، به ناچار از شخصیت‌های این نوع رمان‌ها تیپ‌های آرمانی می‌سازد. از آن جا که این خصوصیات آرمانی (در پهنه‌های روانی، تاریخی و جامعه شناختی) از الگوی پیش تعیین شده اخذ شده اند رمان نویس به تقدیرگرایی در می‌غلطد و سرانجام با تحریف واقعیت و تاریخ، به فقر این دو، و طبعاً به فقر آگاهی خواننده می‌رسد. 

در نقد گلشیری مفاهیمی‌مستقل، یعنی رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی ([رمان‌های تبلیغی]) معادل گرفته می‌شوند، سپس به همراه بار عاطفی  منفی [نقّالی]، هم چون زیاده گویی یا به صحرای کربلا زدن، این بار ِ عاطفی خواسته ناخواسته تماماً به [رئالیسم] منتقل می‌شود. با برشمردن صفاتی واحد، تلویحاً [نقّالی]، رئالیسم اروپایی قرن‌های هجده و نوزده، و رئالیسم سوسیالیستی یکی می‌شوند؛ با صفاتی نظیر نظرگاه دانای کل، بینش تقدیرگرایانه، تیپ پردازی بر اساس نمونه‌های آرمانی  ازلی ـ ابدی : "اگر نقّال و حکایت نویسان کهن می‌خواهند خواننده را در آن قالب مثالی بریزند تا هر کس بتواند به ذات ِ ذات خویش دست یابد و در خور پیوستن به دریای ازل گردد، نویسنده‌ای نیز که آدم‌ها را بر طبق مختصّات کلّی کارگر و سرمایه دار و خرده بورژوا بیافریند ابزاری خواهد بود در دست دولت یا مثلاً این یا آن حزب، وسیله‌ای برای قالب گیری انسان‌ها، وسیله‌ای برای به بند کشیدن، و نه فراهم ساختن امکانات رهایی او".

به نظر نمی‌رسد این گفته‌ها تعریف درستی از رئالیسم به دست دهند. مهم ترین ویژگی رئالیسم آن است که در آن، پیش از هر چیز، به امکان وجود واقعیت عینی، مستقل از ذهن، باور داشته می‌شود و سپس به امکان شناخت این واقعیت به وسیله‌ی ذهن. در رئالیسم رابطه‌ی عینیت و ذهنیت، یا به تعبیری رابطه‌ی واقعیت و زبان، مسأله انگیز نیست، و پدیده‌های «علیت» و «تعین»، خارج از کلام ادبی، در واقعیت طبیعی، اجتماعی و روانی قابل تشخیص تلقّی می‌شوند. عناصر سنّتی رمان نظیر پلات، شخصیت، توصیف و گسترش و غیره بر حسب میزان انطباق آن‌ها با نمونه‌های عینی شان در واقعیت ارزیابی می‌شوند و تنش‌ها، تناقض‌ها، ابهام و چندلایگی معانی نیز از همین برخورد با واقعیت حادث می‌شود. در این سبک داستان نویسی، هر چند تسلسل رویدادها لزوماً همواره مطابق با سیر این رویدادها در تاریخ واقعی شان نیست، اما «زمان و مکان»، زمان و مکانی عینی است:  آن‌ها تضادی با زمان تاریخی و مکان تاریخی ندارند، ذهنی و خصوصی نیستند و از حسّی تاریخی برخوردارند. شخصیت‌ها در مسیر رویدادها متحوّل می‌شوند و منطق این تحوّل منبعث از روابط علّت و معلولی خود واقعیت اجتماعی است. به مصداق این گفته که هستی  اجتماعی تعیین کننده‌ی آگاهی است، این قَدَرگرایی نخواهد بود اگر گفته شود که شخصیت‌ها مقید به روابط اجتماعی معینی هستند که در آن به سر می‌برند و طبق آن نیز دست به عمل می‌زنند (خواه این روابط اجتماعی در داستان ترسیم شده باشد یا نشده باشد). از آن جا که بر سیر تحوّل عینی واقعیت طرحی از پیش مقدّر شده حاکم نیست (نوعی فلسفه‌ی تاریخ یا جبر) انسان‌ها در ساختن تاریخ دخالت دارند، اما انسان‌ها و نه یک انسان منفرد، نه یک ذهنیت گسسته از تاریخ. بسیاری از آثار مهمّ مدرن به مراتب بیشتر قدرگرایانه هستند تا مثلاً آثار الیوت،‌هاردی، تولستوی یا توماس مان.

در حقیقت مسایلی که گلشیری به آن‌ها گریز می‌زند، آزادی و جبر، شناخت واقعیت از منظر دانای کل (یا شناخت «کلیت» در رئالیسم) ما را به سؤالات فلسفی‌ای می‌کشاند که هنوز بر سر آن‌ها گفت گو و مجادله بسیار است: آیا واقعیت (اعم از طبیعی یا انسانی)، از دیدی هستی شناختی، قانونمند است یا آشفته گون و حادثی؟ توان آگاهی انسان در شناخت عینیت (از جمله حتّا در «علم») تا چه اندازه است؟ آیا واقعیت به میزان زیادی خود به وسیله‌ی رویکرد ذهنی ما ساخته نمی‌شود؟ چگونه می‌توان به «کلیت» (توتالیته) دست پیدا کرد هنگامی‌که ذهنیت خود جزیی درونی از همان کلیت است و نه خارج از آن؟ آیا رابطه‌ی زبان با واقعیت رابطه‌ای انعکاسی (representational) است که معانی را با عطف به عینیت منتقل می‌کند، یا برعکس زبان خود نظامی‌مستقل از نشانه‌هاست که به خاطر تقدّم منطقی اش بر آگاهی فردی، معنی منتقل کننده اش را از میان روابط درونی خودش می‌آفریند (زبان به نثابه‌ی «جایگاه و منزل» هستی انسانی؟)

اما «رئالیسم سوسیالیستی» چیز دیگری است متفاوت با رئالیسم. آن از پیوند رئالیسم با نوعی رمانتیک گرایی انقلابی، یعنی تعهّد به یک آینده‌ی آرمانی، پدید می‌آید. از آن جا که در تئوری کلاسیک مارکسیستی، انسان‌ها با شناخت از «قانون مندی‌های واقعیت» در جهت دگرگون کردن آن به سمت جامعه‌ی آرمانی آینده به عمل دست می‌یازند، «قهرمان مثبت» این نوع رمان نیز دارای شخصیتی آرمانی است، یا در مسیر رمان به تدریج به آن نائل می‌شود، و در این سیر با نیروهایی همسو می‌شود که در تئوری عامل تاریخی تحوّل مثبت جامعه به شمار آمده اند و با نیروهایی از در ستیز در می‌آید که حافظ وضع موجودند. «خوش بینی تاریخی» و «توده فهم بودن» هم از خصایص این نوع داستان است. این طرح عام و کلّی به سادگی می‌تواند در دست نویسندگان متوسّط به کلیشه پردازی و موعظه گری ایدئولوژیک و تیپ سازی قالبی در غلطد. این اتفّاق زمانی قطعی می‌شود که سیاست فرهنگی یک دولت یا حزب آن را به مثابه‌ی نسخه‌ی منحصر به فرد ِ تولید ادبی بر نویسندگان تحمیل کند. این چیزی بود که پس از ۱۹۳۲ در شوروی روی داد (با سرکردگی ژادنف، گورکی، فاده یف و جمعی دیگر). 

آیا در ایران نیز چیزی نظیر این روی داده است؟ از میان صدها رمان رئالیست سوسیالیستی در شوروی و کشورهای اروپای شرقی، تنها تعداد انگشت شماری به فارسی درآمد (گورکی، شولوخوف، آستروفسکی، فاده یف و یکی دو نفر دیگر) که تأثیر آن‌ها بر کلّ رمان نویسی معاصر ایران اساساً روشن نیست چه بوده. به نظر می‌رسد گلشیری معتقد است همان چند رمان، به ویژه "پا برهنه‌ها" کافی بود که یک جریان انحرافی بزرگ را بر داستان نویسی معاصر ما تحمیل کند. حتّا اگر تأثیر این چند رمان بر کار نویسندگان ایرانی چنین بزرگ بوده باشد، سؤال اصلی، در حقیقت این است که چه شرایط اجتماعی معینی باعث می‌شد عدّه‌ای از نویسندگان ایرانی مجذوب رئالیسم سوسیالیستی شوند (و به باور من تمایل پوپولیستی در تفکّر فرهنگی به طور کلّی)؛ و چه باعث می‌شد عدّه‌ای دیگر مجذوب رمان‌های مدرنیستی معاصر شوند (مثلاً "خشم و هیاهو"، "تسخیر ناپذیر"، "سرخ گلی برای امیلی"از فاکنر، "دوبلینی"‌های جویس، "بیگانه" و "طاعون" کامو، آثار کافکا، نوشته‌های بکت، یونسکو، اداموف، و یا حتّا برشت؛ "رمان نو" فرانسوی و در سال‌های بعد غالب آثار بورخس و مارکز و بسیاری دیگر)؟ 

مسأله به صورتی که گلشیری آن را مطرح می‌کند به «تئوری توطئه» بیشتر شبیه است: کارگزاران فرهنگی حزب توده این جریان را در ایران به راه انداختند و تبلیغ کردند. این درست عکس برگردان تئوری توطئه‌ی دیگری است که پوپولیست‌ها تبلیغ می‌کردند: دستگاه شاه و حاکمیت توطئه کرده اند که از طریق اشاعه‌ی «مدرنیسم و فورمالیسم منحط» جلوی رشد هنر «سالم» و مردمی‌را بگیرند! اگر اشاعه‌ی رئالیسم سوسیالیستی در سال‌های دموکراسی ناقص ۳۲-۱۳۲۰ با حضور حزب توده در صحنه‌ی فرهنگی ایران درست باشد، باید تأکید کرد که پس از مرگ استالین، و پس از کودتای ۲۸ مرداد (هر دو در ۱۳۳۲)، و سرکوب این حزب، باید به دنبال دلایل دیگری برای رشد گرایش‌های پوپولیستی برآییم. دلایلی که مربوط است به تحوّل ساختاری جامعه‌ی ایران در متن رشد ناموزون سرمایه داری، ورشکستگی جامعه‌ی روستایی و مهاجرت به شهرها، رشد نابهنجار شهرنشینی، حضور گسترده‌ی اقشار حاشیه‌ای با پس زمینه‌های روستایی و شهرستانی، پیدایش طبقه‌ی متوسّط جدید و تحصیل کرده و نیز روشنفکران جدید، سیاست‌های فرهنگی دولت مطلقه در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، نقش فرهنگی شیعه و غیره. 

سه: نکاتی درباره‌ی کلیدر

می‌توان گسترش شکل روایی (نارتیو) رمان "کلیدر" را گسترشی از طبیعت به سمت جامعه و سپس از جامعه به سمت تاریخ تعبیر کرد. یک سوم رمان کلیدر تنها شرح احوال زندگی شبانی ایل «کلمیشی» در قریه‌ی کلیدر خراسان است. بهانه‌ی روایت خشکسالی، مردن گوسفندان و بحران حاکم بر زندگی ایل است. در کنار این بحران «طبیعی»، ما با درام‌های خصوصی سه عشق روستایی هم روبرو می‌شویم؛ در ادامه‌ی خود، ناراتیو به سمت درگیری چوپانان با دامداران بزرگ، با خان قریه و شهر و روابط اجتماعی حادث از آن سیر می‌کند. در انتها ما به حوزه‌ی رویارویی طبقاتی و مبارزه با دولت، به بعدی تاریخی قدم می‌گذاریم. 

در "کلیدر" دولت آبادی تنها بازگوی یک روایت، توصیف واقعه‌ای به دنبال واقعه‌ی دیگر و پی گیری حرکت داستان، در تنش، گره خوردگی و اوج خود نیست. علاوه بر این‌ها، او همزمان و در مسیر روایت به توصیف و بازسازی اَشکال زندگی روستایی می‌پردازد: آن گونه که «جماعت» روستا هستی  اجتماعی خود را بازتولید می‌کند، فعّالیت اجتماعی این جماعت، چرای گلّه، شبانی مردان، کار جمعی زنان، مراسم نان پزی، رام کردن اسبان، درو گندم زار، مراسم شترکُشان، حمّام رفتن عید و بسیاری دیگر. 

در بخش عمده‌ی رمان کلیدر طبیعت حضوری بی واسطه دارد، هم چون شخصیتی از واقعه و در رابطه با شخصیت‌های دیگر و متأثّر از آن‌ها و تأثیر گذار بر آن‌ها. علاوه بر این، لمسی تاریخی از قدمت کلاته‌ها و کاریز‌ها، سال‌های قحطی و جنگ داخلی و تأثیرهایی که این گذشته‌ها بر سیمای مادّی دهکده‌ها و دیوارها و بر چهره‌ی کسان و بر کُنش انسان‌های روستا بر جا گذاشته در روایت حضور دایم دارد. در "کلیدر" مردم دهات خراسان، زبان آن‌ها، سنّت و فرهنگشان، نه تنها به عنوان پس زمینه‌ی داستان، بلکه به عنوان ساختار آن، طرح روایی آن و محتوای آن، پرتوان ترین حضور خود را، به نحوی که در داستان نویسی ایران بی سابقه است، می‌یابد. 

به این تعبیر "کلیدر" به عنوان قوی ترین رمان پوپولیستی ایرانی، تبلور یک آگاهی جمعی (در برابر سیلان‌های ذهنی منفرد مدرنیسم) است که از درون خود مردم جوشیده و به نحوی طبیعی به درون آن‌ها باز می‌گردد. میان ناریتیو نویسنده و ذهنیت شخصیت‌ها مرز مشخصّی وجود ندارد. آن جا که  راوی ناگهان روایت را قطع می‌کند تا پنداشتی کلّی یا حکمی‌عام را اعلام کند، گویی این نیز بخشی از پندار عام اهالی، بخشی از همان «آگاهی‌های جماعت» است؛ پیش داوری‌ها و تعصّباتشان، دیدهای اخلاقی و تعاریفشان از عشق، «مردانگی»، «طبیعت زن»، و خصایل «آدمیزاد» است که از زبان مستقیم نویسنده بازگو می‌شود. 

"کلیدر" از هیچ پیچیدگی طرح داستانی یا روانکاوی چندلایه‌ی شخصیت‌ها (به جز یکی دو شخصیت) که به تدریج پرورانده می‌شوند برخوردار نیست. روایت بسیار ساده و سرراست جلو می‌رود. زمان داستان نمی‌شکند تا واقعه‌ای از زمان یا مکان دیگر بر کیفیت روایت حال، نور تازه‌ای بیفکند. شخصیت پردازی‌ها معمولاً با توصیف‌های مستقیم راوی و غالباً در اولین رویارویی‌ها با آن‌ها صورت می‌گیرد؛ هر حرکت و انگیزه‌ی هر حرکت به دقّت برای خواننده تشریح می‌شود. اندیشه‌ها از راه کردار، از راه استعاره و تصویر القاء نمی‌شوند. حالاتی چون غریبگی، احساس گناه، تنهایی، عاشقی، ترس، شور شهوانی، رشک، شرم، تمنّا و آرزومندی، خفّت، غرور و ... «به توضیح» در می‌آیند. اوصاف غالباً از عناصر طبیعت وام گرفته می‌شوند و خصایل و حالات فردی هم چون قوانین طبیعی و لایزال، برخاسته از فطرت ذاتی «آدمیزاد»، «زن» و یا «مرد» به بیان می‌نشینند. افکار شخصیت‌ها و دیدگاه‌های راوی در یکدیگر گره خورده و تفکیک نشده اند. برداشت‌ها و دیدگاه‌های راوی چیزی جدا از پنداشت‌های رایج محیط واقعه نیست. چه بسا ما مخاطبان روایت بارها از خود بپرسیم آیا ما واقعاً بسیاری از این شخصیت‌ها را می‌شناسیم؟ ما بارها به درون ذهن شخصیت اصلی رمان پا گذاشته‌ایم و از آن گذر کرده‌ایم، امّا آیا واقعاً او را می‌شناسیم؟ چیزی که او را از دیگر شخصیت‌های مشابهش متمایز کند؟ این سؤال را به نحو دیگری هم می‌توان پرسید: چه چیزهای دیگری هم برای دانستن و شناختن وجود دارد که ناگفته مانده است؟ آیا آن چه از "گل محمّد" می‌دانیم، از دلیری تا عاشقی اش، از غرور، تعصّب و دادخواهی اش همه‌ی آن چیزی نیست که این شبان ایلیاتی را شکل می‌دهد؟ آیا واقعاً تفاوتی میان او و دو برادر دیگرش وجود دارد - یا باید وجود داشته باشد؟ 

چه تفاوتی است میان کنش‌ها و باطن زنان واقعه به جز نقش‌های اجتماعی آن‌ها (مادر، همسر، خواهر و نامزد)؟ آیا میان «تجربه‌ی زیسته»ی هرکدام، تفاوت‌هایی با کیفیت‌های دیگرگون وجود دارد؟ اگر زمان تاریخی آن چه بر این جماعت می‌گذرد-- حتّا در عصر جنگ‌ها و تحوّلات دولت‌های مرکزی-- آرام است، اگر تنوّع روابط اجتماعی به دوام دشت‌ها و آسمان بی انتهای خراسان است، اگر تجرته‌ی زیسته، با همه‌ی رنگ‌های محلّی، در اساس برای دسته‌های مشابه یکی و همان است، آیا می‌توان کماکان از ذهنیت‌های دگرگون شده، فردیت‌های بسیار متفاوت و تنهایی‌های متفاوت و زنانگی‌های متفاوت صحبت کرد؟ 

بیهوده نیست که برازنده ترین نام این رمان روستایی، همان نام قریه‌ی محلّ وقوع است. در جامعه‌ی همبسته‌ی روستا، سنّت تعیین کننده‌ی آگاهی حاکم بر روایت است، و به نظر می‌رسد فردیت ذهنی اشخاص موجودیتی یگانه و جدا ندارد. به همان نحو که راوی می‌تواند زبان درونی تک تک افراد شود، افراد واقعه نیز می‌توانند چنان بیندیشند و عمل کنند که گویی آن‌ها راوی داستانند. پنداشت‌ها ورفتارها نه پنهان بلکه عیان اند. 

در چنین متنی ذهنیت‌های مستقل و پیش بینی ناپذیر، در یک بازی  آزاد ذهنیت و عینیت دست به عمل نمی‌زنند. آن چه در چشم خواننده‌ی شهری رمان نو به مثابه‌ی تقدیر گرایی  محض و فقدان ذهنیت‌های تفکیک شده و ناهمخوان خود را نشان می‌دهد، در واقع، بیان اشکال هستی  اجتماعی‌ای است که از یک عینیت ایستا و زماندار برخوردار است و و خود در این جا خالق نارتیو خود است. عینیت و ذهنیت، به مثابه‌ی سنّت، فراگیر و همسان است و نویسنده‌ی روایت خود بخشی از این همسانی است. نمی‌توان روایتی از محیط اجتماعی روستا داشت که در آن جریان‌های ذهنی یک یا چند نفر چندین تلقّی متفاوت از واقعیت به دست دهد. این تنها زمانی ممکن است که سنّت مورد تهاجم قرار گیرد و در آن شکاف افتد. تنها زمانی که جامعه‌ی اورگانیک مورد تهدید قرار گیرد (از جانب شهر، سرمایه، ماشین)، تنها زمانی که ذهنیت و اخلاقیات حاکم بر محیط واقعه در هم شکند و میان عینیت و ذهنیت شکاف افتد.

اما در نیمه‌ی دوم "کلیدر" روایت از مدار خانوار کلمیشی خارج می‌شود و به شهر گسترش می‌یابد. ما از طبیعت به شهر پا می‌گذاریم: تنوّع شخصیت‌ها و کنش‌های متقابل آن‌ها بسیار می‌شود و تضاد با طبیعت جای خود را به تضاد با انسان‌ها می‌دهد. شخصیت‌های شبانی رمان نیز از این پس به نحوی پیچیده‌تر به ترسیم در می‌آیند. قحطی که زیر ساخت تنش‌های نخستین بخش‌های رمان بود، اکنون جای خود را به مناسبات بهره کشی میان قدرت مداران و رعایا می‌دهد. در مواجهه با این بحران تازه، دیگر مردان ایل کلمیشی با یک «صدای واحد» سخن نمی‌گویند. ما حتّا با نزاع لفظی میان خود آن‌ها و استدلال‌های متفاوتشان بر سرِ زمینکاری، راهزنی، خشونت یا مصالحه گری و راه‌های مبارزه مواجه می‌شویم.

از آن جا که "کلیدر" بازسازی هستی اجتماعی بیگانه نشده است، پیوند خورده با طبیعت --  همواره آسمان، زمین، گیاه و حیوان--، پیوندهای خویشاوندی در سرچشمه‌هایش: مادری، فرزندی، پدری و برادری، و هنجارهای اجتماعی آبرو، «مردانگی»، غیرت و ناموس و تعلّق ایلی و خونی و بسیاری ویژگی‌های دیگر از این قبیل، تحقّق آن را شاید بتوان به دو گونه توضیح داد: الف) وجود همزمان و ناموزون شیوه‌های هستی اجتماعی در ایران معاصر: روستا نشینی در برابر شهرنشینی، همبستگی قومی‌در برابر تفرّد و تضاد؛ و ب) بازسازی «خاطره»ی هستی اجتماعی‌ای که دیگر نیست و از میان رفته: نوستالژی رجعت، بازگشت به اصل و مبداء و فرار از مدرنیسم.

پاسخ به این سؤال که چرا در یک دوران واحد، ساختارهای احساسی متفاوتی پدیدار شده، و به شکل گیری نحوه‌های مختلفی از روایت انجامیده قطعاً به همزیستی اشکال هستی اجتماعی متعلّق به دوران‌های مختلف تاریخی و یا دوران‌های سریع ِ گذار اشاره دارد. اما البته در موارد مشخّص تنها با جزییات زیست نامه (بیوگرافی)ی نویسنده‌ی مورد بحث قابل توضیح است: بزرگ شدن در شهر یا روستا، پیشینه‌ی خانوادگی (روحانی، کارمندی، دهقانی، پیشه وری، بازاری و ...) پیشینه‌های معیشتی، سلیقه‌های شخصی، آشنایی با زبان خارجی و فرهنگ بیگانه (سینمای آمریکا، رمان مدرن اروپا...)، فرنگ رفتگی یا تعلّق به روستا، زن یا مرد بودن و صدها عامل دیگر. 

در جریان خیزش‌های انقلابی و مردمی، انسان‌ها درمی‌یابند که تجارب فردی شان با تجارب سایر مردم پیوند دارد، و نیز این که حرکت جمعی و مشترک می‌تواند در دگرگونی سرنوشت شان مؤثّر باشد. فردیت‌ها و ذهنیت‌های گسسته برای اولین بار خود را در صحنه‌ی تاریخی مؤثّر می‌بینند. ذهنیت، تحقّق امکانات عمل خود را بر صحنه‌ی جامعه به چشم می‌بیند. شک تبدیل به یقین می‌شود. ساختارهای عینی که تا کنون جاودانی و ورای دسترس ذهن به نظر می‌آمدند فرو می‌ریزند و به امکانات پایان ناپذیر پراتیک انسانی اشاره می‌کنند. 

در چنین شرایطی، که یک دوران انقلابی را شکل می‌دهد، به نظر می‌رسد که صِرف وجود حرکت مردم، مدرنیسم را به انتهای صحنه می‌راند. مدرنیسم، به مثابه‌ی انکار ذهنی عینیت سرکوبگر، علّتی برای عقب نشینی در لایه‌های ذهنیت ندارد. اکنون امکان یکی شدن با ذهنیت‌های دیگر، زبان مشترک، و تغییر جهان امکانی واقعی است. هنر می‌خواهد با «زبان مردم» سخن بگوید. به نظر می‌رسد آن چه در ایران رخ داد نیز چنین منطقی را دنبال کرد. اما تحوّل بعدی انقلاب داستان نویسی مدرن ما را در جایگاه دیگری قرار داد. خصلت واپس گرای ایدئولوژی و فرهنگ حاکم بر جنبش، رجعت گرایی و تمام خواهی دینی، جنگ‌های داخلی و چند دستگی‌های خونین و سرانجام جنگی هستی سوز و زماندار جاذبه‌ی دیدگاه‌های پوپولیستی را تا حدود زیادی از سکه انداخت. تلاش درونی برای مقاومت در برابر عنینت سرکوبگر بار دیگر در ادبیات و هنرها مطرح شد. اکنون باید پرسد: آیا داستان نویسی مدرن ما توانسته یا خواهد توانست راه‌های آزادی ذهنیت فردی را بیشتر و بیشتر در پیش چشم ما عیان کند؟

-- فروردین ۱۳۶۷

پی نوشت‌ها:

۱- برای بحث مفصل در مورد ماهیت انقلاب ایران (انقلابی دموکراتیک و آتیه نگر، یا انقلابی «سنت گرا» با هدف آرمانی احیاء گذشته‌ای بهتر؟) رجوع کنید به مهرزاد بروجردی (م. تیوا)، «اندیشه‌هایی پیرامون انقلاب ایران»، کنکاش، دفتر پنجم، ویژه‌ی انقلاب ایران، پاییز ۱۳۶۸.

۲- «ساختارهای احساس» (structures of feeling) از اصطلاحاتِ ریموند ویلیامز، در اشاره به آن احساس‌ها و پنداشت‌های فردی که هنوز در حال پدیداری است و به نحوی آگاهانه و جمعی نهادی نشده و در فورم‌های قابل تشخیصِ هنری ـ فرهنگی (نظیر سبک‌ها و مکتب‌ها) انسجام نیافته؛ احساسات هنوز «خصوصی»، در جنبش و تکاپو برای یافتن زبان و شکل بیانی‌ای که تا کنون وجود نداشته است. برای تعریف مفصل تر، ر. ک. ریموند ویلیامز، مارکسیسم و ادبیات، لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۷، صفحه‌ی ۱۲۸.

۳- هوشنگ گلشیری، «حاشیه‌ای بر رُمانهای معاصر»، حاشیه‌ای بر کلیدر، حاشیه‌ای بر رمانهای احمد محمود، در نقد آگاه، تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۱، ص ۳۸ و ص ۱۸۲، سایر نقل قول‌ها از این منبع اخذ شده اند.