مُدرنیسم در مقابله باپوپولیسم در داستان‌نویسی معاصر ایران
عبدی کلانتری
منبع: کنکاش، دفتر ششم، ویژه ادبیات پس از انقلاب، بهار ۱۳۶۹
آیا در ایران سال‌های نخست پس از انقلاب بهمن ۵۷ شاهد ظهور دوباره‌ی "پوپولیسم" (خلق گرایی با ابزار بیان سنّتی) در پهنه‌ی ادبیات و هنرها بوده‌ایم؟ آیا رابطه‌هایی معین میان تحولات اجتماعی و فرهنگی ما، پیش و پس از قیام، و استقبال از "ژانرهای" خلقی، تاریخی، حماسی یا روستایی وجود دارد؟ آیا ساده‌تر شدن بیان در شعر امروزی ما و یا بازگشت به قالب‌های سنّتی شعر از جانب پاره‌ای از نوپردازان با این تحوّلات بی‌رابطه نیست؟ آیا مدرنیسم در داستان نویسی (و شعر و دیگر هنرها)، تجربه‌گری و توجّه به شکل‌های بیانی نو، و اصلاً هنر "آوان گارد" در مواجهه با فشار مردمی بر حساسیت‌های هنری به عقب رانده شده است؟ می‌توان پرسید آیا در برابر سرریز پرقدرت سنّت گرایی فرهنگی و اسلامی‌گری، داستان‌نویسی و شعر نوپرداز ما تا حدودی به انزوا رانده نشده، و در حساسیت خلّاقه‌ی آفرینندگان و نیز رابطه‌ی آن‌ها با توده‌های مردم بحرانی به وجود نیامده است؟
محمود دولت آبادی ـ احمد محمود ـ هوشنگ گلشیری
در دوران شاهی پس از کودتای ۲۸ مرداد که شعر و داستان نویسی معاصر ایران می‌رفت تا در برابر کهن اندیشی پاسداران سنّت کاملاً تثبیت شود -- دست کم در حیطه‌ی ابزارها و اشکال بیان و نیز تأثیرگذاری بر خیل روشنفکران و تحصیل کردگانِ غیردینی (لائیک) این دوره-- این سؤال را پیش روی خود داشت که "چگونه هنر مردمی‌می‌شود؟" پدیداری تمهیدهای ادبی و گسترش "کُد"های معین ادبی که مخاطب "آشنای" خود را می‌طلبید تا موانع سانسور را دور بزند، با زبان زنده‌ی مردم، بیگانه می‌نمود.
بسیاری بر آن بودند که از آن جا که میان تمایلات مردمی، دموکراتیک و مبارزه‌جویانه‌ی هنرمندان نوپرداز ما --که به طور غالب پیشتازان مبارزه با ستمِ شاهی بودند-- و تمایلات روحی و آمال مردم هیچ تفاوتی به نحو کیفی وجود ندارد، باید پاسخ جدایی نوپردازان از انبوه وسیع مردم را در وجود سانسورِ شاهی جُست؛ با از میان رفتن سانسور بی شک پیوند ناگزیر خلق با هنرمندان پیشتازِ خود -- غم خوارانِ واقعی شان-- برقرار خواهد شد.
جنبش انقلابی سال ۵۷ دیوار سانسور و دستگاهِ حامی‌آن را در هم شکست؛ امّا، به گونه‌ای نامنتظر، انبوه مخاطبان بالقوّه‌ی هنر معاصر-- توده‌ی مردم-- را در برابر نوپردازان شعر و ادبیات دهه‌های ۴۰ و ۵۰ قرار داد. "کانون نویسندگان ایران" که مرکز تجمّع مهم ترین نویسندگان ما بود در اعتراض به تمام خواهی جمهوری اسلامی‌و سرکوب تفکّر غیر دینی، در میان اقشار وسیع مردم، که تجربه‌ی یک انقلاب حقیقتن مردمی‌را پشت سر داشتند و به توانایی‌های خود در دخالت در سرنوشتشان واقف شده بودند، حمایتی وسیع را برنینگیخت (۱). هرچند تولید هنری متوقّف نشد، و چه بسا از همواره بیشتر شکوفایی یافت، امّا پیگرد، سرکوب، انزوا یا تبعید مهم ترین نویسندگان و شاعران ما از جانب سانسور جدیدی صورت می‌گرفت که مشروعیت سیاسی و فرهنگی بی سابقه‌ای را -- به معنی توانایی جلب حمایت معنوی و بسیج بیشترین تعداد مردم-- نیز با خود داشت. تردیدی نیست که هنرمندان و روشنفکران برای "مردمی‌شدنِ" پیامشان نیاز به "وساطت" دارند: چاپ، مطرح شدن در رسانه‌ها، نقد و دیالوگ آزاد و غیره. با از میان رفتن امکانات تحقّقِ "وساطت"، هنر، ولو مردم گرا، نمی‌تواند ارتباط وسیعی برقرار کند. این یک دلیل انزوای هنرمندانِ نوگرای ایران در لحظه‌های تاریخی فردای قیام بود. امّا دلیل عمده‌تر چیز دیگری بود: "خلق" به جانب گیری از سنّت گرایی و ارتجاع دینی برخاسته بود. این وضعیت چه تأثیرهایی در ساختارهای احساسی هنرمندان (۲)، منزلت اجتماعی هنر آن‌ها، تعهّدشان در برابر مردم، اشکال بیان، تجربه گری و تجدّد خواهی آن‌ها بر جا می‌گذارد؟
مقاله‌ی حاضر بدون آن که ادّعای یافتن پاسخی کامل به این پرسش‌ها داشته باشد، سعی میکند جوانب این تقابل میان گرایش به سمت خلق از یک سو و سنّت شکنی و تجربه گری از سوی دیگر را، در چارچوب دو گرایش عام پوپولیسم و مدرنیسم، در داستان نویسی بررسی کند. در بخش نخست مقاله سعی می‌کنیم تعاریف خود را از این دو مفهوم روشن کنیم. در بخش دوم مقاله، به عنوان یک نمونه‌ی مهم از برخورد این دو گرایش، به نقد هوشنگ گلشیری بر رمان "کلیدر" می‌پردازیم. در این قسمت هر چند تشخیص گلشیری از حضور عناصر روایی پیش ـ مدرن در "کلیدر" تأیید می‌شود امّا دلایل او حاکی از تأثیر ویژه‌ی رئالیسم سوسیالیستی و نقش منفی روشنفکران "توده ای" مورد سؤال قرار می‌گیرد. در عوض پیشنهاد ما آن است که توضیحی بر اساس وجود دو نوع شکل زندگانی اجتماعی (شکل پیش ـ سرمایه داری، دهقانی و طایفه ای؛ و شکل فردگرایانه‌ی مُدرن شهری) و همزیستی این دو در متن رشد ناموزون سرمایه داری ایران فراهم آید. اگر چنین فرضیه‌ای درست باشد، باید قادر باشیم نشان دهیم ساختارهای احساس و ساختارهای روایی رُمانی نظیر "کلیدر" ناشی از تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی است که ریشه در جامعه‌ی اورگانیک روستایی دارد و از همین رو زبان، ضرباهنگ، دیدگاه، و سایر عناصر ساختار روایی آن دچار خلجانی است میان حماسه سرایی سنّتی و رمان نویسی مدرن. این کاری است که در بخش سوم مقاله به نحوی مقدّماتی به انجام آن مبادرت ورزیده‌ایم، بی آن که قضاوتی ارزشی در مورد کیفیت رمان کرده باشیم.
یک: زمینه‌ها و تعاریف
"مدرنیسم" و "پوپولیسم" مفاهیمی دقیق و به روشنی تعریف شده نیستند و هدف در این نوشته تنها یک تقسیم بندی عام است تا برای پیش بردن بحث‌مان یک چارچوب کلّی در اختیار داشته باشیم. پیش از هرچیز مایلم میان دو مفهوم "تجدّد" و "مدرنیسم" تمایزی اساسی برشمارم. مطالعه درباره‌ی مسأله‌ی تجدّدخواهی در پهنه‌ی ادبیات و هنرها روشن میکند که این مسأله با تجدّدخواهی به مفهومی‌وسیع تر، به عنوان یک جهان بینی، سمت گیری ایدئولوژیک و سیاسی، و طبعاً یک پروژه‌ی سازمان دهی نوین اجتماعی گره خورده است. بدین نحو، تجدّد ادبی تنها نوآوری در "ادبیات" باقی نمی‌ماند. آن به سادگی فقط مساوی با سنّت ستیزی در فنون ادبی، اوزان شعری، تعابیر و مضامین نو، به کارگیری "ژانر"ها (رمان، داستان کوتاه، نمایش نامه، فیلم نامه) و تکنیک‌های جدید، واژه سازی و ترجمه‌ی متن‌های خارجی به فارسی نیست. هرچند بخش عمده‌ی مناظره‌ها و جدل‌های تجدّدخواهان با متولیان نظام کهن در ادبیات و هنرها بر سر همین مسائل صورت گرفته و می‌گیرد، امّا مطالعه‌ی نزدیک‌تر نشان می‌دهد که جوانب و ریشه‌های این تقابل در یک مجموعه پرسش‌های مرتبطِ (پروبلماتیک) گسترده ترِ تحوّل جامعه‌ی سنّتی ایرانی به سمت "تمدّن نوین"، که در ایران همواره با مفهوم "غرب" و "غربی شدن" مترادف بوده، نهفته است.
بنابراین، تجدّدخواهی در ایران، به عنوان ترجمانِ نهضت روشنگری اروپایی، دست کم به پیش از انقلاب مشروطیت باز می‌گردد: مبارزه با دیکتاتوری و تمدّنِ پیش ـ سرمایه داری کهن. جهت گیری‌ها و چاره‌جوئی‌های روشنفکران، هنرمندان و منتقدان فرهنگی ایران در جدل‌های سده‌ی اخیر را می‌توان در متن این "پروبلماتیک" گسترده تر، با سمت گیری‌های ایدئولوژیک، برنامه دهی‌های سیاسی، تحزّب‌گری‌ها و جنبش‌های اجتماعی مرتبط دانست. تعریف مفاهیم "تحجّر" و "تجدّد" طبعاً باید با اعتنا به همین گستردگی ابعاد اجتماعی مسأله صورت گیرد، تا سپس تظاهر آن‌ها در پهنه‌های ادبیات و هنر، و نیز نقادی فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گیرد. از آن جا که توسعه‌ی ناموزون سرمایه داری در ایران، با بقایای وجوه تولید پیش ـ سرمایه داری و ساختارها و هستی اجتماعی مرتبط، همزیست بوده، و بازگشت گرایی نهضت اسلامی‌و دولت برآمده از آن نیز خود شهادتی بر آن است، باید گفت که تجدّد خواهی هنوز "مسأله‌ی روز" فرهنگ و هنر ایران است.
اما مُدرنیسم خود به تمامی‌پروبلماتیک دیگری را در بر می‌گیرد. برای آن که وارد تعریف مکاتب گوناگون و شاخه‌های فرعی آن در هنر سده‌ی بیستم نشویم ("مدرنیسم‌ها")، تنها آن را در کلّی ترین ویژگی‌هایش تعریف می‌کنیم. مدرنیسم هنری را می‌توان واکنش ذهنی و خلّاق به نهادهای جامعه‌ی صنعتی سرمایه داری در پایان سده‌ی نوزدهم و اوایل بیستم در کشورهای اروپایی، به ویژه شهرهای بزرگ این کشورها (پاریس، برلین، وین، سن پترزبورگ، رُم...) دانست که در مقام دفاع از ارزش‌های ذهنیت فردی، نمایانگر عدم تطابق و هماهنگی هنرمند با محیط مادّی گرا و یک پارچه ساز ِ پیرامونش می‌باشد.
احساس تکه پاره شدن شخصیت در جامعه‌ی شهری سرمایه داری، جامعه‌ای که با تقسیم کار پیشرفته، بیگانه سازی کار خلّاق و کالایی کردن روابط اجتماعی، منجر به از هم پاشی یک پارچگی شخصیتی، نا هم آهنگی میان نقش‌های اجتماعی یک فرد، و عدم تشفّی عاطفی و پیدا نکردن یک "رابطه‌ی تام" در میان روابط انسانی، تنهایی، هراس و حسّ از هم گسیختگی درونی می‌شود. هنرمند در چنین فضای اجتماعی‌ای میان زندگی درونی و ذهنی خود از یک سو و هستی اجتماعی اش (و نیز اکثریت مردم یا "دیگران") از سوی دیگر، جدایی وسیعی احساس میکند و مدام به عمق ذهنیت خود عودت داده می‌شود. در "مدرنیسم" این تلقّی، مستقیم یا نامستقیم، مفروض است که ارتباط وسیع همگانی میان هنرمند و مردم ناممکن شده است. هنرمند مدرنیست در بیان حدیث نفس گونه اش، به استقبال یا به جست و جوی "توده‌ها" نمی‌رود. گفتن این نکته ابداً به معنی انحطاط ایدئولوژیک هنرمند نیست. چه بسا او، به نحوی تناقض آمیز، خواهان جمع گرایی (یا "کُلِکتیویسم") باشد، یا بر سر آن باشد که با شکستن قراردادها، با "شوک" وارد کردن به پنداشت‌های متداول و واکنش‌های دستاموزشده‌ی توده ای، درست با استفاده از حربه‌ی بیگانه سازی، واقعیتی اساسی تر، عاطفی‌تر و انسانی‌تر را پیش روی مخاطب قرار دهد. مدرنیست می‌تواند تجدّد خواه یا ضدّ تجدد، آتیه نگر یا گذشته گرا باشد. می‌تواند مردم گریز یا "جمع گرا"، ارتجاعی یا انقلابی، فاشیست یا کمونیست باشد. اما در هر حالت حکایت "تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی"است از درون بحران هستی اجتماعی.
یکی از وجوه هنر مدرنیستی، به ویژه در ادبیات، در تمایز با هنر رئالیستی قبل از آن، وقوف و خودآگاهی نسبت به فورم اثر هنری است. هنر مدرنیستی تمهیدها و ابزارهای بیانی خود را، به عنوان ابزارهایی مصنوع، با مخاطب در میان می‌گذارد. مدرنیسم می‌خواهد وجه مصنوع بودن خودش را، و "نحوه"ای که با واقعیت برخورد میکند را --نحوه‌ای معین از جانب انسانی معین در زمانی معیـن-- آگاهانه میان واقعیت و مخاطب خود قرار دهد.
"پوپولیسم" (خلق گرایی، عوام گرایی) در ادبیات و هنرها مخاطب خود را بیشترین تعداد توده‌های زحمت کش قلمداد میکند و نه فقط زُبدگانی در حیطه‌ی ادبیات؛ آشکارا به دنبال تعهّدی اجتماعی، به معنی روشنگری در مورد روابط اجتماعی ستم کشی و بهره دهی، و نیز خواهان عدالت اجتماعی است. بدین نحو، در رمان نویسی، پروژه‌ی زندگی فردی اشخاص داستان با تحوّلات وسیع‌تر اجتماعی گره خورده و از آن تأثیر می‌پذیرد. در پهنه‌ی ایدئولوژی با سرمایه داری بزرگ مخالفت می‌ورزد و مدافع طبقات فقرزده‌ی حاشیه‌ی شهری، اقشار کارگری، روستاییان و کسبه‌ی خُرد است. به پدیده‌ی "روشنفکری" با سؤظن می‌نگرد و دغدغه‌های هنرمند یا روشنفکر مدرن یا اقشار مدرن شهری را، بی پیوند با تمایلات عامّه‌ی مردم می‌بیند و آن‌ها را به نخبه گرایی، جدایی از توده، فردگرایی و ذهنی گری متّهم میکند. با مدرنیسم در هنر، به مثابه‌ی انعکاس فکری و هنری زندگی پیچیده‌ی شهری در عصری تکنولوژیک و مکاتب متعدد آن دل خوش نیست. در شیوه‌ی بیان، به زبان تنها به مثابه‌ی ابزار می‌نگرد و هیچ گاه به نحوه‌ی بیان، اشکال هنری و پرداخت، به خودی خود و هم چون دغدغه‌ای خودآگاه، پُر بها نمی‌دهد.
در بخش اول به این مطالب پرداخته شده: جانب‌داران و مخالف‌گویانِ رئالیسم؛ آیا چیزی به نام «مُدرنیسم منحط» وجود دارد؟ از مدرنیسم تا پسامدرنیسم؛ «پیش‌گویی» در داستان، ساختارگرایی و فورمالیسم روسی؛ و مدعای گلشیری.
برای خواندن مقاله اینجا کلیک کنید.
می‌توان پنداشت که در لحظه‌های تحوّلات سریع و خیزش‌های اجتماعی، پوپولیسم ادبی رواج بیشتری بیابد -- و نیز در عصر اختناق سیاسی که رابطه با مردم مدّ نظر است. پوپولیسم می‌تواند ارتجاعی باشد، به شکل نهضت‌ها و نِحله‌های "بازگشت" ("بازگشت به خود"، "احیاء قومیت" یا "روح قومی")، مقابله با روندهای عینی و "اورگانیسیسم" اجتماعی؛ و نیز می‌تواند انقلابی باشد، همانند جنبش‌های مادی گرای تجدّدخواه ِمتأثر از روشنگری اروپایی، برای نمونه در روسیه‌ی نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم، که پرچم دار مبارزه با فئودالیسم و تزاریسم و مذهب ِ اقتدارگرا بودند (بلینسکی، هِرتز ِن، چرنی شِفسکی) و روحیه‌ی علمی، پرهیز از احساساتی گری، خوش بینی طبقاتی، مبارزه جویی معطوف به عدالت و دموکراسی را تبلیغ می‌کردند.
دو: هوشنگ گلشیری و کلیدر
در نخستین سال‌های پس از انقلاب ۵۷، هوشنگ گلشیری، مطرح ترین نویسنده‌ی مدرنیست ایران در دو دهه‌ی اخیر، دست به قلم برد تا درباره‌ی آن چه که خود "ذهنیت حاکم" بر داستان نویسی معاصر ایران می‌داند، انتقاد و روشنگری کند (۳). هدف انتقاد در وهله‌ی نخست رُمان "کلیدر" نوشته‌ی محمود دولت آبادی و رمانهای احمد محمود بود. اما گذشته از این، و شاید مهم تر، گلشیری در خلال بحث خود نظریه‌ای را در مورد جریان غالب در داستان نویسی (و نقد ادبی) ایران در دهه‌های اخیر مطرح ساخت که با فرهنگ سیاسی چپ و با مبارزات نیروهای سیاسی در ایران پیوندهایی داشت. پیش از ورود در این بحث اخیر جا دارد بر انتقاد‌های گلشیری بر "کلیدر" تأمّلی بکنیم.
گلشیری در ابتدا اشاره میکند که هدف او نه نقد به معنی رایج کلمه، بلکه تنها روشن کردن "ذهنیت حاکم" بر کتاب‌های مورد بررسی اش و "رهایی از پندارهای کج و معوج" حاکم بر جریان‌های غالب داستان نویسی ایران است. گلشیری برای آن که ثابت کند ذهنیت حاکم بر آثار دولت آبادی از "آداب نقالی" -- یعنی شکل سنتی و تاریخی داستان گویی حماسی-- پیروی میکند به توضیح آداب نقل گویی، زبان آن، روال قصّه گویی آن، بینش ِ (فلسفی، اجتماعی) نقال و عناصر نقل می‌پردازد.
زبان نقل به زعم گلشیری، حماسی، فخیم و "کهن" است -- و طبعاً متمایز از هر نوع زبان گفتاری امروزین-- "جمله‌های طولانی، تشبیه‌ها، صفت‌ها و جمله‌های تابع در تابع". علاوه بر آن نقّال روالی را دنبال میکند که توأم با مکث‌ها، حاشیه روی، گریز به تاریخ و "وقت کُشی" است، تا این که باردیگر، با اوج گیری روایت، به ادامه‌ی حرکت واقعه بپردازد. مکان نقّالی و نوع ارتباطی که با مخاطب برقرار میکند چنین شیوه‌ای را ایجاب می‌کرده است: شنوندگان یک قهوه خانه، جمعی در گذر ِ محلّه و ...، که همزمان سرگرم صحبت کوتاه با یکدیگر، چای نوشی و کشیدن قلیان و غیره بودند، این فرصت را می‌یافتند که لحظاتی از روایت جدا شوند، تا کمی‌دیرتر دوباره به آن بازگردند بدون آن که چیزی از دست داده باشند.
بدین شیوه، از پراکنده گویی‌ها و کلّی بافی‌های نقّال کسالتی حاصل نمی‌شد. گلشیری معتقد است که در رمان نویسی امّا، با همان شیوه‌ی نقّالی، دیگر "تحمّل افاضات رمان نویس دشوارتر خواهد بود". روال رمان از اساس با نقالی تفاوت دارد. بینش و عناصر نقّالی، مبتنی بر بینش قَدَری و جبرگرا، فطرت ازلی و ابدی انسان، بی زمان و بی مکان و فارغ از تعین‌های اجتماعی است. به همین دلیل، اثری به شیوه‌ی نقّالی همواره از نظرگاه "دانای کل" روایت می‌شود؛ "و از آن جا که زبان نقل زبانی فخیم است، ترکیب این دو {جبرگرایی و نظرگاه دانای کل} سبب می‌شود تا هر کس و هر چیز در ذهن و عین، در خطور خاطره‌ها و گفتگو‌ها به همان زبان و با همان وسعت دید و نظر دانای کل جلوه کند، پس شیر و موش و سلطان و وزیر، قطران و سمک و آتشک در زبان و تفکّرات و مقدار محفوظات فرهنگی یکی می‌شوند."
شخصیت‌های گوناگون تبدیل به [قالب مثالی] می‌شوند، و از همین رو آزادی مخاطب (یا خواننده‌ی رمان ِ [دانای کل]) در درک شخصیت‌های بی شمار، در بازاندیشی و تغییر روابط، و در نهایت توان او در دگرگون کردن شرایط هستی (تأثیری که ظاهراً رمان باید برجا بگذارد) به شدّت محدود می‌شود. از این رو گلشیری معتقد است نویسنده‌ای که با نقّالی و ذهنیت حاکم بر نقل به روایت بپردازد، با خلق [قالب‌های مثالی] یعنی انسان‌هایی با مختصّات کلّی و قراردادی (نظیر کارگر، سرمایه دار، خرده بورژوا و...) به ناگزیر در خدمت "قالب گیری انسان‌ها" و به ابزاری در دست دولت‌ها و احزاب تبدیل خواهد شد. در این آثار از انسان‌های تاریخی مختار، تنوّع اَشکال فرهنگی، بازی آزاد تخیل، از فردیت، از آزادی و مسئولیت خبری نیست.
به ادّعای گلشیری، [کلیدر] نظیر بسیاری از آثار نویسندگان ایران، آمیخته‌ای است از عناصر نقل گویی و عناصر رمان نویسی. زبان [کلیدر] از همان آغاز زبانی فخیم است که بدون استثناء در توصیف وقایع، ترسیم ِ منش انسان‌ها و در محاوره‌ها -- "اعم از کرد یا بلوچ یا سبزواری یا تهرانی"-- به یکسان به کار گرفته می‌شود. علاوه بر آن، پس از توصیف هر واقعه یا برخورد، که به خودی خود می‌تواند در عین ایجاز بسیار پر معنا باشد، راوی / نقّال به دخالت پرداخته، همان واقعه و برخورد را با همان زبان فخیم و به تفصیل مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌دهد.
گلشیری با ذکر چند نمونه از این شیوه‌ی "دخالت نقّال" نتیجه می‌گیرد که راوی قصّه همان مطالبی را که خواننده پیش‌تر خوانده و دانسته، بار دیگر با "زبانی ضربی و فخیم، دو کلمه و نقطه، یک کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه، به بیراهه زدن و اغلب نقطه گذاری سراپا مغشوش" تکرار میکند: در این جا نقّال در حال کشتن زمان است.
از این گذشته راوی گاه خود با ضمیر اوّل شخص مفرد وارد قصّه می‌شود، و گاه نیز با آدم‌های رمان به درد دل می‌نشیند. در مواردی دیگر فلسفه می‌بافد، مثلاً این که چگونه [جنس زن] ترسو و حسود است و کینه ای؛ یا این که [مرد صخره است و زن دریا] و [ذهن زن انعطاف نیش مار را دارد] و بسیاری از این دست. منش آدم‌های داستان از سوی راوی به خواننده توضیح داده می‌شود. بینش قدری حاکم، نه تنها شخصیت‌ها را بدین سان تثبیت میکند، بلکه در طرح (پلات) روایت نیز به [منطق تصادف] متوسّل می‌شود (گلشیری مواردی از چهار جلد نخست مثال می‌زند).
در مورد سه رمان احمد محمود ("همسایه‌ها"، "داستان یک شهر" و "زمین سوخته") که رمان‌هایی واقعی گرا هستند گلشیری بر آن است که تعین‌های ایدئولوژیک بر تعین‌های اجتماعی سایه انداخته است. حذف مقاطع معین تاریخی از زمان رمان‌ها، پرداخت کاراکترها و تمهیدهای تکنیکی، به ویژه در دو رمان آخر، حاکی از آن است که بینش و چارچوب رمانهای احمد محمود پیرو [چارچوب تحلیل مشخّص یک حزب سیاسی {حزب توده} است]. بینش غالب این حزب، که "خودش را از ۳۳ به ۵۶ پرتاب کرده" (یکی از دوره‌های زمانی [غایب] رمانهای محمود)، و همه‌ی کسانی را که به نحوی دیگر می‌اندیشند و عمل می‌کنند به مثابه‌ی [دیگری] می‌پندارد ([محارب]، [ضدّ انقلاب]، [جاسوس]، [عامل امپریالیسم]، [فریب خورده] و ...) تبدیل به بینش رمان‌ها شده است.
درست به خاطر همین تعین ایدئولوژیک، در "داستان یک شهر" تمهیدهای تکنیکی تداعی معانی و رجعت به گذشته حالتی مکانیکی، تصنّعی، و [تنظیم شده] می‌یابند: هر جا لازم افتد راوی با تلنگر یک عبارت، یک منظره یا حالت به گذشته رجوع میکند، سپس مرور خاطره در نقطه‌ای قطع می‌شود و روایت به زمان حال باز می‌گردد؛ آن گاه بار دیگر همین شیوه از سر گرفته می‌شود و خاطره‌ی گذشته، درست از محلّی که قطع شده، ادامه می‌یابد.
همین طور گلشیری اشاره میکند که احمد محمود در توصیف پاره‌ای شخصیت‌ها بی طرف و گزارشگر است، امّا در مورد معدودی که تعلّق سیاسی خاصّی دارند ( افسران توده ای) به یک باره رمانتیک و احساساتی می‌شود و صحبت از دلاوری‌ها، شجاعت‌ها و ایمانی میکند که پیشاپیش از طریق کنش‌ها به وصف نیامده و نزد خواننده باطنی نشده است. این تعهّد بدین شکل بروز میکند: آن چه در زمان حال می‌گذرد، و حاوی بُعدی سیاسی نیست، زیرا در زمانه‌ی رکود و شکست و در متن یک زندگی حاشیه‌ای روی می‌دهد، در گزارش دقیق و استادانه‌ی راوی به بیان در می‌آید؛ امّا به موازات آن داستان دیگری متشکّل از شرح زندگی نامه‌های قهرمانی حزبی، به شکل رجعت به گذشته (فلاش بک)، به نحوی برنامه وار در بیان روایت گنجانده شده است.
در رمان "زمین سوخته" (مربوط به روزهای آغازین جنگ ایران و عراق در جنوب ایران)، راوی داستان تنها بخش‌هایی از واقعیت را می‌بیند که بینش سیاسی خاصّ وی او را متعهّد به دیدنش کرده است. تخطّی از نظرگاه اول شخص مفرد به سمت بینش [دانای کل]، تحریف واقعیت به نفع پاره‌ای شخصیت‌ها یا به نفع [مسئول مملکتی] (که در بینش خاصّ او به هر حال در این سوی خط و [در صف انقلاب] است) ثمره‌ی این تعهّد نویسنده است. علاوه بر این‌ها، تبعیت احمد محمود از قالب‌های [رئالیسم سوسیالیستی]، و ساختن [تیپ‌های تاریخی و طبقاتی] مطابق این قالب‌ها، باعث شده که جهان رمانهای او [ساده و آسان فهم]، [قطبی شده و خیر و شرّی] و شخصیت‌های او [بسیط و یک بعدی] و مطابق با [قالب‌های معمول رئالیسم سوسیالیستی، الگوهای جهان شمول کارگر و خرده بورژوا و یا قالب‌های عضو یک حزب طراز نوین و حتّی قالب کارگزاران حکومت و نیز قالب ضدّ انقلاب] باشد. وجود چنین تمایلاتی است که سرانجام، به اعتقاد گلشیری، [با امکانات رهایی و آزادی مابه معارضه بر می‌خیزد].
در نوشته‌ی بلند "حاشیه‌ای بر رمانهای معاصر" هدف گلشیری تنها بررسی آثار دولت آبادی و احمد محمود نیست. همان طور که خود او اشاره میکند، هدف بررسی »ذهنیت حاکم« بر بخش عمده‌ای از داستان نویسی معاصر ایرانی است. از خلال سطور گلشیری عناصر یک نظریه‌ی جامعه شناختی درباره‌ی داستان نویسی معاصر ایران مطرح می‌شود که بدین شرح است: در ارتباط با فعّالیت کارگزاران فرهنگی وابسته به حزب توده در ایران، الگوی معینی، از طریق ترجمه یا نقد آثار معینی، به عنوان الگوی غالب رمان نویسی در ایران مطرح شده است. گذشته از ترجمه‌های غیر دقیق آثار رئالیستی سده‌ی نوزدهم اروپا، تأثیرگذارترین رمانهای ترجمه‌ای ما را آثار شولوخوف، رومن رولان و رمان پرفروش "پابرهنه‌ها"ی استانکو تشکیل داده است (ترجمه‌ی اول رمان اخیر در ۱۳۳۸ منتشر شد). این همان الگوی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که شکل غالب بر بخش عمده‌ای از رمان نویسی معاصر را تعیین کرده است (و تأثیر منفی آن بر آثار دولت آبادی و احمد محمود و خیل بزرگی از نویسندگان کم اهمیت‌تر از همین رو بوده).
گلشیری می‌نویسد: "... آموزش ما از بنیاد... بر غلط بنا شده است. رواج و قبول عام یافتن بسیاری از آثار دست دوم اروپایی و حتّی روسی از ژان کریستف گرفته تا همه‌ی رمانهای تبلیغی، بدترین نوع رمان‌ها را الگوی کار ما کرده است". تسلیم شدن به بینشی که از خارج به رمان تحمیل شده، به ناچار از شخصیت‌های این نوع رمان‌ها تیپ‌های آرمانی می‌سازد. از آن جا که این خصوصیات آرمانی (در پهنه‌های روانی، تاریخی و جامعه شناختی) از الگوی پیش تعیین شده اخذ شده اند رمان نویس به تقدیرگرایی در می‌غلطد و سرانجام با تحریف واقعیت و تاریخ، به فقر این دو، و طبعاً به فقر آگاهی خواننده می‌رسد.
در نقد گلشیری مفاهیمی‌مستقل، یعنی رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی ([رمانهای تبلیغی]) معادل گرفته می‌شوند، سپس به همراه بار عاطفی منفی [نقّالی]، هم چون زیاده گویی یا به صحرای کربلا زدن، این بار ِ عاطفی خواسته ناخواسته تماماً به [رئالیسم] منتقل می‌شود. با برشمردن صفاتی واحد، تلویحاً [نقّالی]، رئالیسم اروپایی قرن‌های هجده و نوزده، و رئالیسم سوسیالیستی یکی می‌شوند؛ با صفاتی نظیر نظرگاه دانای کل، بینش تقدیرگرایانه، تیپ پردازی بر اساس نمونه‌های آرمانی ازلی ـ ابدی : "اگر نقّال و حکایت نویسان کهن می‌خواهند خواننده را در آن قالب مثالی بریزند تا هر کس بتواند به ذات ِ ذات خویش دست یابد و در خور پیوستن به دریای ازل گردد، نویسنده‌ای نیز که آدم‌ها را بر طبق مختصّات کلّی کارگر و سرمایه دار و خرده بورژوا بیافریند ابزاری خواهد بود در دست دولت یا مثلاً این یا آن حزب، وسیله‌ای برای قالب گیری انسان‌ها، وسیله‌ای برای به بند کشیدن، و نه فراهم ساختن امکانات رهایی او".
به نظر نمی‌رسد این گفته‌ها تعریف درستی از رئالیسم به دست دهند. مهم ترین ویژگی رئالیسم آن است که در آن، پیش از هر چیز، به امکان وجود واقعیت عینی، مستقل از ذهن، باور داشته می‌شود و سپس به امکان شناخت این واقعیت به وسیله‌ی ذهن. در رئالیسم رابطه‌ی عینیت و ذهنیت، یا به تعبیری رابطه‌ی واقعیت و زبان، مسأله انگیز نیست، و پدیده‌های «علیت» و «تعین»، خارج از کلام ادبی، در واقعیت طبیعی، اجتماعی و روانی قابل تشخیص تلقّی می‌شوند. عناصر سنّتی رمان نظیر پلات، شخصیت، توصیف و گسترش و غیره بر حسب میزان انطباق آن‌ها با نمونه‌های عینی شان در واقعیت ارزیابی می‌شوند و تنش‌ها، تناقض‌ها، ابهام و چندلایگی معانی نیز از همین برخورد با واقعیت حادث می‌شود. در این سبک داستان نویسی، هر چند تسلسل رویدادها لزوماً همواره مطابق با سیر این رویدادها در تاریخ واقعی شان نیست، اما «زمان و مکان»، زمان و مکانی عینی است: آن‌ها تضادی با زمان تاریخی و مکان تاریخی ندارند، ذهنی و خصوصی نیستند و از حسّی تاریخی برخوردارند. شخصیت‌ها در مسیر رویدادها متحوّل می‌شوند و منطق این تحوّل منبعث از روابط علّت و معلولی خود واقعیت اجتماعی است. به مصداق این گفته که هستی اجتماعی تعیین کننده‌ی آگاهی است، این قَدَرگرایی نخواهد بود اگر گفته شود که شخصیت‌ها مقید به روابط اجتماعی معینی هستند که در آن به سر می‌برند و طبق آن نیز دست به عمل می‌زنند (خواه این روابط اجتماعی در داستان ترسیم شده باشد یا نشده باشد). از آن جا که بر سیر تحوّل عینی واقعیت طرحی از پیش مقدّر شده حاکم نیست (نوعی فلسفه‌ی تاریخ یا جبر) انسان‌ها در ساختن تاریخ دخالت دارند، اما انسان‌ها و نه یک انسان منفرد، نه یک ذهنیت گسسته از تاریخ. بسیاری از آثار مهمّ مدرن به مراتب بیشتر قدرگرایانه هستند تا مثلاً آثار الیوت،هاردی، تولستوی یا توماس مان.
در حقیقت مسایلی که گلشیری به آن‌ها گریز می‌زند، آزادی و جبر، شناخت واقعیت از منظر دانای کل (یا شناخت «کلیت» در رئالیسم) ما را به سؤالات فلسفی‌ای می‌کشاند که هنوز بر سر آن‌ها گفت گو و مجادله بسیار است: آیا واقعیت (اعم از طبیعی یا انسانی)، از دیدی هستی شناختی، قانونمند است یا آشفته گون و حادثی؟ توان آگاهی انسان در شناخت عینیت (از جمله حتّا در «علم») تا چه اندازه است؟ آیا واقعیت به میزان زیادی خود به وسیله‌ی رویکرد ذهنی ما ساخته نمی‌شود؟ چگونه می‌توان به «کلیت» (توتالیته) دست پیدا کرد هنگامی‌که ذهنیت خود جزیی درونی از همان کلیت است و نه خارج از آن؟ آیا رابطه‌ی زبان با واقعیت رابطه‌ای انعکاسی (representational) است که معانی را با عطف به عینیت منتقل میکند، یا برعکس زبان خود نظامی‌مستقل از نشانه‌هاست که به خاطر تقدّم منطقی اش بر آگاهی فردی، معنی منتقل کننده اش را از میان روابط درونی خودش می‌آفریند (زبان به نثابه‌ی «جایگاه و منزل» هستی انسانی؟)
اما «رئالیسم سوسیالیستی» چیز دیگری است متفاوت با رئالیسم. آن از پیوند رئالیسم با نوعی رمانتیک گرایی انقلابی، یعنی تعهّد به یک آینده‌ی آرمانی، پدید می‌آید. از آن جا که در تئوری کلاسیک مارکسیستی، انسان‌ها با شناخت از «قانون مندی‌های واقعیت» در جهت دگرگون کردن آن به سمت جامعه‌ی آرمانی آینده به عمل دست می‌یازند، «قهرمان مثبت» این نوع رمان نیز دارای شخصیتی آرمانی است، یا در مسیر رمان به تدریج به آن نائل می‌شود، و در این سیر با نیروهایی همسو می‌شود که در تئوری عامل تاریخی تحوّل مثبت جامعه به شمار آمده اند و با نیروهایی از در ستیز در می‌آید که حافظ وضع موجودند. «خوش بینی تاریخی» و «توده فهم بودن» هم از خصایص این نوع داستان است. این طرح عام و کلّی به سادگی می‌تواند در دست نویسندگان متوسّط به کلیشه پردازی و موعظه گری ایدئولوژیک و تیپ سازی قالبی در غلطد. این اتفّاق زمانی قطعی می‌شود که سیاست فرهنگی یک دولت یا حزب آن را به مثابه‌ی نسخه‌ی منحصر به فرد ِ تولید ادبی بر نویسندگان تحمیل کند. این چیزی بود که پس از ۱۹۳۲ در شوروی روی داد (با سرکردگی ژادنف، گورکی، فاده یف و جمعی دیگر).
آیا در ایران نیز چیزی نظیر این روی داده است؟ از میان صدها رمان رئالیست سوسیالیستی در شوروی و کشورهای اروپای شرقی، تنها تعداد انگشت شماری به فارسی درآمد (گورکی، شولوخوف، آستروفسکی، فاده یف و یکی دو نفر دیگر) که تأثیر آن‌ها بر کلّ رمان نویسی معاصر ایران اساساً روشن نیست چه بوده. به نظر می‌رسد گلشیری معتقد است همان چند رمان، به ویژه "پا برهنه‌ها" کافی بود که یک جریان انحرافی بزرگ را بر داستان نویسی معاصر ما تحمیل کند. حتّا اگر تأثیر این چند رمان بر کار نویسندگان ایرانی چنین بزرگ بوده باشد، سؤال اصلی، در حقیقت این است که چه شرایط اجتماعی معینی باعث می‌شد عدّه‌ای از نویسندگان ایرانی مجذوب رئالیسم سوسیالیستی شوند (و به باور من تمایل پوپولیستی در تفکّر فرهنگی به طور کلّی)؛ و چه باعث می‌شد عدّه‌ای دیگر مجذوب رمانهای مدرنیستی معاصر شوند (مثلاً "خشم و هیاهو"، "تسخیر ناپذیر"، "سرخ گلی برای امیلی"از فاکنر، "دوبلینی"های جویس، "بیگانه" و "طاعون" کامو، آثار کافکا، نوشته‌های بکت، یونسکو، اداموف، و یا حتّا برشت؛ "رمان نو" فرانسوی و در سال‌های بعد غالب آثار بورخس و مارکز و بسیاری دیگر)؟
مسأله به صورتی که گلشیری آن را مطرح میکند به «تئوری توطئه» بیشتر شبیه است: کارگزاران فرهنگی حزب توده این جریان را در ایران به راه انداختند و تبلیغ کردند. این درست عکس برگردان تئوری توطئه‌ی دیگری است که پوپولیست‌ها تبلیغ می‌کردند: دستگاه شاه و حاکمیت توطئه کرده اند که از طریق اشاعه‌ی «مدرنیسم و فورمالیسم منحط» جلوی رشد هنر «سالم» و مردمی‌را بگیرند! اگر اشاعه‌ی رئالیسم سوسیالیستی در سال‌های دموکراسی ناقص ۳۲-۱۳۲۰ با حضور حزب توده در صحنه‌ی فرهنگی ایران درست باشد، باید تأکید کرد که پس از مرگ استالین، و پس از کودتای ۲۸ مرداد (هر دو در ۱۳۳۲)، و سرکوب این حزب، باید به دنبال دلایل دیگری برای رشد گرایش‌های پوپولیستی برآییم. دلایلی که مربوط است به تحوّل ساختاری جامعه‌ی ایران در متن رشد ناموزون سرمایه داری، ورشکستگی جامعه‌ی روستایی و مهاجرت به شهرها، رشد نابهنجار شهرنشینی، حضور گسترده‌ی اقشار حاشیه‌ای با پس زمینه‌های روستایی و شهرستانی، پیدایش طبقه‌ی متوسّط جدید و تحصیل کرده و نیز روشنفکران جدید، سیاست‌های فرهنگی دولت مطلقه در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، نقش فرهنگی شیعه و غیره.
سه: نکاتی درباره‌ی کلیدر
می‌توان گسترش شکل روایی (نارتیو) رمان "کلیدر" را گسترشی از طبیعت به سمت جامعه و سپس از جامعه به سمت تاریخ تعبیر کرد. یک سوم رمان کلیدر تنها شرح احوال زندگی شبانی ایل «کلمیشی» در قریه‌ی کلیدر خراسان است. بهانه‌ی روایت خشکسالی، مردن گوسفندان و بحران حاکم بر زندگی ایل است. در کنار این بحران «طبیعی»، ما با درام‌های خصوصی سه عشق روستایی هم روبرو می‌شویم؛ در ادامه‌ی خود، ناراتیو به سمت درگیری چوپانان با دامداران بزرگ، با خان قریه و شهر و روابط اجتماعی حادث از آن سیر میکند. در انتها ما به حوزه‌ی رویارویی طبقاتی و مبارزه با دولت، به بعدی تاریخی قدم می‌گذاریم.
در "کلیدر" دولت آبادی تنها بازگوی یک روایت، توصیف واقعه‌ای به دنبال واقعه‌ی دیگر و پی گیری حرکت داستان، در تنش، گره خوردگی و اوج خود نیست. علاوه بر این‌ها، او همزمان و در مسیر روایت به توصیف و بازسازی اَشکال زندگی روستایی می‌پردازد: آن گونه که «جماعت» روستا هستی اجتماعی خود را بازتولید میکند، فعّالیت اجتماعی این جماعت، چرای گلّه، شبانی مردان، کار جمعی زنان، مراسم نان پزی، رام کردن اسبان، درو گندم زار، مراسم شترکُشان، حمّام رفتن عید و بسیاری دیگر.
در بخش عمده‌ی رمان کلیدر طبیعت حضوری بی واسطه دارد، هم چون شخصیتی از واقعه و در رابطه با شخصیت‌های دیگر و متأثّر از آن‌ها و تأثیر گذار بر آن‌ها. علاوه بر این، لمسی تاریخی از قدمت کلاته‌ها و کاریز‌ها، سال‌های قحطی و جنگ داخلی و تأثیرهایی که این گذشته‌ها بر سیمای مادّی دهکده‌ها و دیوارها و بر چهره‌ی کسان و بر کُنش انسان‌های روستا بر جا گذاشته در روایت حضور دایم دارد. در "کلیدر" مردم دهات خراسان، زبان آن‌ها، سنّت و فرهنگشان، نه تنها به عنوان پس زمینه‌ی داستان، بلکه به عنوان ساختار آن، طرح روایی آن و محتوای آن، پرتوان ترین حضور خود را، به نحوی که در داستان نویسی ایران بی سابقه است، می‌یابد.
به این تعبیر "کلیدر" به عنوان قوی ترین رمان پوپولیستی ایرانی، تبلور یک آگاهی جمعی (در برابر سیلان‌های ذهنی منفرد مدرنیسم) است که از درون خود مردم جوشیده و به نحوی طبیعی به درون آن‌ها باز می‌گردد. میان ناریتیو نویسنده و ذهنیت شخصیت‌ها مرز مشخصّی وجود ندارد. آن جا که راوی ناگهان روایت را قطع میکند تا پنداشتی کلّی یا حکمی‌عام را اعلام کند، گویی این نیز بخشی از پندار عام اهالی، بخشی از همان «آگاهی‌های جماعت» است؛ پیش داوری‌ها و تعصّباتشان، دیدهای اخلاقی و تعاریفشان از عشق، «مردانگی»، «طبیعت زن»، و خصایل «آدمیزاد» است که از زبان مستقیم نویسنده بازگو می‌شود.
"کلیدر" از هیچ پیچیدگی طرح داستانی یا روانکاوی چندلایه‌ی شخصیت‌ها (به جز یکی دو شخصیت) که به تدریج پرورانده می‌شوند برخوردار نیست. روایت بسیار ساده و سرراست جلو می‌رود. زمان داستان نمی‌شکند تا واقعه‌ای از زمان یا مکان دیگر بر کیفیت روایت حال، نور تازه‌ای بیفکند. شخصیت پردازی‌ها معمولاً با توصیف‌های مستقیم راوی و غالباً در اولین رویارویی‌ها با آن‌ها صورت می‌گیرد؛ هر حرکت و انگیزه‌ی هر حرکت به دقّت برای خواننده تشریح می‌شود. اندیشه‌ها از راه کردار، از راه استعاره و تصویر القاء نمی‌شوند. حالاتی چون غریبگی، احساس گناه، تنهایی، عاشقی، ترس، شور شهوانی، رشک، شرم، تمنّا و آرزومندی، خفّت، غرور و ... «به توضیح» در می‌آیند. اوصاف غالباً از عناصر طبیعت وام گرفته می‌شوند و خصایل و حالات فردی هم چون قوانین طبیعی و لایزال، برخاسته از فطرت ذاتی «آدمیزاد»، «زن» و یا «مرد» به بیان می‌نشینند. افکار شخصیت‌ها و دیدگاه‌های راوی در یکدیگر گره خورده و تفکیک نشده اند. برداشت‌ها و دیدگاه‌های راوی چیزی جدا از پنداشت‌های رایج محیط واقعه نیست. چه بسا ما مخاطبان روایت بارها از خود بپرسیم آیا ما واقعاً بسیاری از این شخصیت‌ها را می‌شناسیم؟ ما بارها به درون ذهن شخصیت اصلی رمان پا گذاشته‌ایم و از آن گذر کرده‌ایم، امّا آیا واقعاً او را می‌شناسیم؟ چیزی که او را از دیگر شخصیت‌های مشابهش متمایز کند؟ این سؤال را به نحو دیگری هم می‌توان پرسید: چه چیزهای دیگری هم برای دانستن و شناختن وجود دارد که ناگفته مانده است؟ آیا آن چه از "گل محمّد" می‌دانیم، از دلیری تا عاشقی اش، از غرور، تعصّب و دادخواهی اش همه‌ی آن چیزی نیست که این شبان ایلیاتی را شکل می‌دهد؟ آیا واقعاً تفاوتی میان او و دو برادر دیگرش وجود دارد - یا باید وجود داشته باشد؟
چه تفاوتی است میان کنش‌ها و باطن زنان واقعه به جز نقش‌های اجتماعی آن‌ها (مادر، همسر، خواهر و نامزد)؟ آیا میان «تجربه‌ی زیسته»ی هرکدام، تفاوت‌هایی با کیفیت‌های دیگرگون وجود دارد؟ اگر زمان تاریخی آن چه بر این جماعت می‌گذرد-- حتّا در عصر جنگ‌ها و تحوّلات دولت‌های مرکزی-- آرام است، اگر تنوّع روابط اجتماعی به دوام دشت‌ها و آسمان بی انتهای خراسان است، اگر تجرته‌ی زیسته، با همه‌ی رنگ‌های محلّی، در اساس برای دسته‌های مشابه یکی و همان است، آیا می‌توان کماکان از ذهنیت‌های دگرگون شده، فردیت‌های بسیار متفاوت و تنهایی‌های متفاوت و زنانگی‌های متفاوت صحبت کرد؟
بیهوده نیست که برازنده ترین نام این رمان روستایی، همان نام قریه‌ی محلّ وقوع است. در جامعه‌ی همبسته‌ی روستا، سنّت تعیین کننده‌ی آگاهی حاکم بر روایت است، و به نظر می‌رسد فردیت ذهنی اشخاص موجودیتی یگانه و جدا ندارد. به همان نحو که راوی می‌تواند زبان درونی تک تک افراد شود، افراد واقعه نیز می‌توانند چنان بیندیشند و عمل کنند که گویی آن‌ها راوی داستانند. پنداشت‌ها ورفتارها نه پنهان بلکه عیان اند.
در چنین متنی ذهنیت‌های مستقل و پیش بینی ناپذیر، در یک بازی آزاد ذهنیت و عینیت دست به عمل نمی‌زنند. آن چه در چشم خواننده‌ی شهری رمان نو به مثابه‌ی تقدیر گرایی محض و فقدان ذهنیت‌های تفکیک شده و ناهمخوان خود را نشان می‌دهد، در واقع، بیان اشکال هستی اجتماعی‌ای است که از یک عینیت ایستا و زماندار برخوردار است و و خود در این جا خالق نارتیو خود است. عینیت و ذهنیت، به مثابه‌ی سنّت، فراگیر و همسان است و نویسنده‌ی روایت خود بخشی از این همسانی است. نمی‌توان روایتی از محیط اجتماعی روستا داشت که در آن جریان‌های ذهنی یک یا چند نفر چندین تلقّی متفاوت از واقعیت به دست دهد. این تنها زمانی ممکن است که سنّت مورد تهاجم قرار گیرد و در آن شکاف افتد. تنها زمانی که جامعه‌ی اورگانیک مورد تهدید قرار گیرد (از جانب شهر، سرمایه، ماشین)، تنها زمانی که ذهنیت و اخلاقیات حاکم بر محیط واقعه در هم شکند و میان عینیت و ذهنیت شکاف افتد.
اما در نیمه‌ی دوم "کلیدر" روایت از مدار خانوار کلمیشی خارج می‌شود و به شهر گسترش می‌یابد. ما از طبیعت به شهر پا می‌گذاریم: تنوّع شخصیت‌ها و کنش‌های متقابل آن‌ها بسیار می‌شود و تضاد با طبیعت جای خود را به تضاد با انسان‌ها می‌دهد. شخصیت‌های شبانی رمان نیز از این پس به نحوی پیچیده‌تر به ترسیم در می‌آیند. قحطی که زیر ساخت تنش‌های نخستین بخش‌های رمان بود، اکنون جای خود را به مناسبات بهره کشی میان قدرت مداران و رعایا می‌دهد. در مواجهه با این بحران تازه، دیگر مردان ایل کلمیشی با یک «صدای واحد» سخن نمی‌گویند. ما حتّا با نزاع لفظی میان خود آن‌ها و استدلال‌های متفاوتشان بر سرِ زمینکاری، راهزنی، خشونت یا مصالحه گری و راه‌های مبارزه مواجه می‌شویم.
از آن جا که "کلیدر" بازسازی هستی اجتماعی بیگانه نشده است، پیوند خورده با طبیعت -- همواره آسمان، زمین، گیاه و حیوان--، پیوندهای خویشاوندی در سرچشمه‌هایش: مادری، فرزندی، پدری و برادری، و هنجارهای اجتماعی آبرو، «مردانگی»، غیرت و ناموس و تعلّق ایلی و خونی و بسیاری ویژگی‌های دیگر از این قبیل، تحقّق آن را شاید بتوان به دو گونه توضیح داد: الف) وجود همزمان و ناموزون شیوه‌های هستی اجتماعی در ایران معاصر: روستا نشینی در برابر شهرنشینی، همبستگی قومی‌در برابر تفرّد و تضاد؛ و ب) بازسازی «خاطره»ی هستی اجتماعی‌ای که دیگر نیست و از میان رفته: نوستالژی رجعت، بازگشت به اصل و مبداء و فرار از مدرنیسم.
پاسخ به این سؤال که چرا در یک دوران واحد، ساختارهای احساسی متفاوتی پدیدار شده، و به شکل گیری نحوه‌های مختلفی از روایت انجامیده قطعاً به همزیستی اشکال هستی اجتماعی متعلّق به دوران‌های مختلف تاریخی و یا دوران‌های سریع ِ گذار اشاره دارد. اما البته در موارد مشخّص تنها با جزییات زیست نامه (بیوگرافی)ی نویسنده‌ی مورد بحث قابل توضیح است: بزرگ شدن در شهر یا روستا، پیشینه‌ی خانوادگی (روحانی، کارمندی، دهقانی، پیشه وری، بازاری و ...) پیشینه‌های معیشتی، سلیقه‌های شخصی، آشنایی با زبان خارجی و فرهنگ بیگانه (سینمای آمریکا، رمان مدرن اروپا...)، فرنگ رفتگی یا تعلّق به روستا، زن یا مرد بودن و صدها عامل دیگر.
در جریان خیزش‌های انقلابی و مردمی، انسان‌ها درمی‌یابند که تجارب فردی شان با تجارب سایر مردم پیوند دارد، و نیز این که حرکت جمعی و مشترک می‌تواند در دگرگونی سرنوشت شان مؤثّر باشد. فردیت‌ها و ذهنیت‌های گسسته برای اولین بار خود را در صحنه‌ی تاریخی مؤثّر می‌بینند. ذهنیت، تحقّق امکانات عمل خود را بر صحنه‌ی جامعه به چشم می‌بیند. شک تبدیل به یقین می‌شود. ساختارهای عینی که تا کنون جاودانی و ورای دسترس ذهن به نظر می‌آمدند فرو می‌ریزند و به امکانات پایان ناپذیر پراتیک انسانی اشاره می‌کنند.
در چنین شرایطی، که یک دوران انقلابی را شکل می‌دهد، به نظر می‌رسد که صِرف وجود حرکت مردم، مدرنیسم را به انتهای صحنه می‌راند. مدرنیسم، به مثابه‌ی انکار ذهنی عینیت سرکوبگر، علّتی برای عقب نشینی در لایه‌های ذهنیت ندارد. اکنون امکان یکی شدن با ذهنیت‌های دیگر، زبان مشترک، و تغییر جهان امکانی واقعی است. هنر می‌خواهد با «زبان مردم» سخن بگوید. به نظر می‌رسد آن چه در ایران رخ داد نیز چنین منطقی را دنبال کرد. اما تحوّل بعدی انقلاب داستان نویسی مدرن ما را در جایگاه دیگری قرار داد. خصلت واپس گرای ایدئولوژی و فرهنگ حاکم بر جنبش، رجعت گرایی و تمام خواهی دینی، جنگ‌های داخلی و چند دستگی‌های خونین و سرانجام جنگی هستی سوز و زماندار جاذبه‌ی دیدگاه‌های پوپولیستی را تا حدود زیادی از سکه انداخت. تلاش درونی برای مقاومت در برابر عنینت سرکوبگر بار دیگر در ادبیات و هنرها مطرح شد. اکنون باید پرسد: آیا داستان نویسی مدرن ما توانسته یا خواهد توانست راه‌های آزادی ذهنیت فردی را بیشتر و بیشتر در پیش چشم ما عیان کند؟
-- فروردین ۱۳۶۷
پی نوشت‌ها:
۱- برای بحث مفصل در مورد ماهیت انقلاب ایران (انقلابی دموکراتیک و آتیه نگر، یا انقلابی «سنت گرا» با هدف آرمانی احیاء گذشته‌ای بهتر؟) رجوع کنید به مهرزاد بروجردی (م. تیوا)، «اندیشه‌هایی پیرامون انقلاب ایران»، کنکاش، دفتر پنجم، ویژه‌ی انقلاب ایران، پاییز ۱۳۶۸.
۲- «ساختارهای احساس» (structures of feeling) از اصطلاحاتِ ریموند ویلیامز، در اشاره به آن احساس‌ها و پنداشت‌های فردی که هنوز در حال پدیداری است و به نحوی آگاهانه و جمعی نهادی نشده و در فورم‌های قابل تشخیصِ هنری ـ فرهنگی (نظیر سبک‌ها و مکتب‌ها) انسجام نیافته؛ احساسات هنوز «خصوصی»، در جنبش و تکاپو برای یافتن زبان و شکل بیانی‌ای که تا کنون وجود نداشته است. برای تعریف مفصل تر، ر. ک. ریموند ویلیامز، مارکسیسم و ادبیات، لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۷، صفحه‌ی ۱۲۸.
۳- هوشنگ گلشیری، «حاشیه‌ای بر رُمانهای معاصر»، حاشیه‌ای بر کلیدر، حاشیه‌ای بر رمانهای احمد محمود، در نقد آگاه، تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۱، ص ۳۸ و ص ۱۸۲، سایر نقل قول‌ها از این منبع اخذ شده اند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر